A guitarra elétrica. Como o amplificador virou parte do instrumento
térmicaNuma big band americana dos anos trinta, o guitarrista ficava sentado em algum lugar entre o contrabaixo e a bateria e martelava com honestidade os acordes em cada tempo, e a plateia adivinhava a sua existência principalmente pelo movimento da mão direita. Trompetes, numa orquestra dessas, eram cinco, saxofones, quatro, e uma caixa de madeira não tinha a menor chance contra todo esse metal. Em 1931–1932, em Los Angeles, o músico George Beauchamp e o artesão de metais Adolph Rickenbacker puseram sob as cordas de aço um captador magnético, uma bobina com um ímã, sobre a qual a corda vibrava e induzia uma corrente fraca. A corrente seguia por um fio até o amplificador, e ao amplificador pouco importava quantos trompetes havia no salão. O primeiro exemplar foi fundido em alumínio, um corpo redondo num braço comprido, e a guitarra logo ganhou o apelido de frigideira. A patente da frigideira só saiu em agosto de 1937, quando a Gibson já vendia havia um ano a sua própria guitarra elétrica, a ES-150.
Ao violão quem dá a voz é o corpo de madeira, e a guitarra elétrica soa pela caixa de som, por isso o seu som se forma no caminho entre a corda e o alto-falante, nos fios, nas válvulas e no cone de papel. Leo Fender consertava rádios em Fullerton, na Califórnia, nunca aprendeu a tocar guitarra e olhava para ela como um técnico de rádio para um aparelho trazido para conserto. E foi um aparelho que ele construiu: uma tábua plana com um braço parafusado, que em caso de defeito se tirava com uma chave de fenda. Em 1950, essa tábua com dois captadores foi rebatizada de Broadcaster para Telecaster e se tornou a primeira guitarra elétrica de corpo sólido feita em série. Em agosto de 1954 veio a arredondada Stratocaster, inventada junto com músicos e com o engenheiro Freddie Tavares, com dois recortes dos lados do braço para a mão alcançar os trastes mais altos, e essa silhueta é desenhada até hoje quando é preciso representar a guitarra elétrica em geral.
arquivoO amplificador valvulado foi pensado como um aparelho que deixa a guitarra mais alta e não muda mais nada no seu som. Os guitarristas logo começaram a girar o botão além do que o manual previa, e então as válvulas deixavam de dar conta e cortavam os picos da onda. Cortavam de forma suave, arredondando, e acrescentavam à nota novos harmônicos, entre eles muitos pares, que combinam com a nota fundamental, e de quebra comprimiam um pouco o volume, de modo que o som ficava mais denso e se sustentava por mais tempo. O ouvido toma essa pane por calor e corpo. O transistor, quando bate no seu teto, corta a onda em ângulo reto, seus harmônicos ímpares espetam, e a discussão sobre válvulas os guitarristas travam há setenta anos com a obstinação de teólogos.
As primeiras distorções foram parar nos discos por descuido. Quando, em 1951, a banda de Ike Turner seguia para o estúdio de Sam Phillips, em Memphis, um pneu do carro furou na rodovia 61, e o amplificador do guitarrista Willie Kizart caiu do porta-malas no asfalto. O cone rachado do alto-falante foi tapado com jornal amassado, a guitarra de “Rocket 88” soou suja e retumbante, e essa gravação foi mais de uma vez chamada depois de primeiro rock and roll. Sete anos depois, Link Wray já furava ele mesmo com um lápis o alto-falante do seu amplificador, em busca de um som mais raivoso para o instrumental “Rumble”, e conseguiu um tal que as rádios de Nova York e de Boston se recusaram a tocar uma faixa sem uma única palavra, com medo de que incitasse as gangues de rua. Pete Townshend escreveu depois que, sem “Rumble”, nunca teria pegado numa guitarra.
Em fevereiro de 1961, quem quebrou foi a mesa de som. O cantor country Marty Robbins lançou a mansa canção “Don't Worry”, no meio da qual o baixo de seis cordas do músico de estúdio Grady Martin de repente rouquejou, como se tivesse passado por um moedor de carne, porque no estúdio de Nashville um canal da mesa estava com defeito. Martin não gostou do som, mas o produtor deixou a pista. Quando a canção chegou ao primeiro lugar da parada country, os engenheiros se puseram a descobrir como estragar o som do mesmo jeito, só que de propósito, e em 1962 a Gibson lançou o Maestro FZ-1 Fuzz-Tone, uma caixinha que rouquejava sob encomenda.
A caixinha de loja não agradava a todos. No verão de 1964, o som limpo do pequeno amplificador Elpico irritava tanto Dave Davies, dos Kinks, de dezessete anos, que ele pegou uma lâmina de barbear, retalhou o cone e ligou o Elpico mutilado num Vox grande, e dessa rouquidão cresceu o riff de “You Really Got Me”. Um ano depois, Keith Richards ligou no estúdio o Maestro FZ-1 e tocou através dele o riff de “(I Can't Get No) Satisfaction”.
Na Grã-Bretanha, enquanto isso, quem aumentava o volume da guitarra era um baterista. Jim Marshall dava aulas de bateria e tinha em Hanwell, em Londres, uma loja de instrumentos, onde em setembro de 1962 seus engenheiros Ken Bran e Dudley Craven montaram, a partir do modelo do americano Fender Bassman, o amplificador JTM45. Vinham testar os protótipos Pete Townshend, do The Who, e Ritchie Blackmore, e no verão de 1965 Townshend exigiu ainda mais volume. Marshall dobrou o número de válvulas de saída, e desses pedidos cresceu a parede apelidada de stack, um amplificador sobre duas caixas da altura de um adulto. Aumentavam-no até as válvulas começarem a saturar e uivar, e esse Marshall virou o padrão da guitarra de rock, para o qual, a meu ver, os guitarristas rezam até hoje.
Hendrix tocava em paredes iguais e, em janeiro de 1967, em Londres, conheceu Roger Mayer, técnico de acústica do Almirantado britânico, que nas horas livres da marinha soldava pedais de guitarra. Em três de fevereiro, Hendrix gravou o solo de “Purple Haze” através de uma nova caixinha de Mayer chamada Octavia, e cada nota dele ganhou uma sombra uma oitava acima.
No fim dos anos sessenta, um guitarrista de rock tinha no chão várias caixinhas de ferro, e o som, antes de chegar ao amplificador no talo, serpenteava por cada uma delas. O pedal wah-wah movia um filtro sob o pé, o tremolo balançava o volume com um oscilador lento, e nos anos setenta juntaram-se a eles o flanger e o chorus, que misturam ao som uma cópia dele mesmo com um atraso minúsculo. Com blocos do mesmo tipo, osciladores, filtros e amplificadores, Robert Moog montava nesses mesmos anos o sintetizador, só que no caso dele os blocos ficavam num único armário, e os dos guitarristas se espalhavam pelo chão, ligados por cabos que se enroscavam nos pés.
arquivoGuitarrista eu nunca virei, embora tenha uma guitarra, e a nossa relação ficou estranha. Sou quase canhoto e, para ser sincero, mais ambidestro, isto é, uma pessoa cujas duas mãos nunca terminaram de decidir qual delas manda. No golfe, por exemplo, faço o swing dos dois lados com o mesmo resultado modesto. Acerto a bola, mas para onde ela voa depois quem decide é a prática, que por enquanto eu não tenho. Dos instrumentos, o mais próximo de mim é a bateria, que hoje toco numa banda de rock, depois os teclados, e a guitarra comprei já adulto e com um objetivo bem interesseiro. A corda dá ao sintetizador uma ótima onda crua, e o pedal de guitarra, tirada a caixa de ferro, é por construção o mesmo módulo de sintetizador, só que feito para ser controlado com o pé. Há muito tempo eles saem também como plugins, pelos quais o pessoal passa sintetizadores com gosto, de modo que comprei a guitarra como material didático sobre cadeias de efeitos, e o material cumpriu honestamente seu papel. Agora faço acordes, entendo como funcionam os trastes e lembro de umas duas escalas, então no aniversário de alguém consigo arranhar alguma coisa, e na ligação dos cabos me oriento como no meu próprio apartamento. A guitarra em si, tenho vergonha de admitir, escolhi pelos olhos. É uma ALP cujo braço é cortado junto com a cabeça, de modo que as tarraxas simplesmente não estão no lugar de costume, e dos lados do corpo saem umas costelas dobráveis, e ela parece ter sido esquecida na Terra pela tripulação de uma nave que passava. Os captadores são honestos e muito decentes, mas tocar nela é desconfortável. O formato da guitarra decide de antemão por você como as mãos vão ficar, e com essa guitarra as minhas duas, igualmente inseguras, nunca chegaram a um acordo.
Nos anos noventa, o amplificador coube numa caixa de mesa. Michel Doidic e Marcus Ryle, que antes projetavam efeitos de guitarra, fundaram a Line 6 em 1996 e em 1998 lançaram o POD, uma caixinha vermelha em forma de feijão, na qual um processador imitava quinze amplificadores famosos junto com as caixas. Antes, para gravar guitarra em casa, eram necessários um combo valvulado, um microfone e vizinhos muito pacientes. Agora a guitarra ia no feijão, o feijão no computador, e os vizinhos dormiam tranquilos. O som dentro do POD era ajustado por programadores que passavam horas ouvindo amplificadores de verdade e mexendo nas fórmulas até a cópia chegar perto do original de ouvido.
Christoph Kemper, um dos criadores do sintetizador Access Virus, em 2006 se dedicou à guitarra e cinco anos depois lançou o Profiler, que já dispensava o programador com suas fórmulas. O aparelho era ligado a um combo de verdade, mandava ele mesmo sinais de teste pelo amplificador, ouvia por um microfone o que saía da caixa e tirava do exemplar concreto um perfil, um molde digital que se podia levar em turnê no lugar do próprio combo.
Em 2019, o engenheiro americano Steven Atkinson começou a escrever o Neural Amp Modeler e, no começo de 2022, o disponibilizou de graça, com código aberto. Ninguém ajusta nele fórmulas para um amplificador específico. A rede neural ouve o que entra no amplificador e o que sai dele e aprende a repetir essa transformação com todas as suas irregularidades, com o jeito como o estágio valvulado comprime o som e responde de forma diferente ao ataque forte e ao fraco na corda. Os moldes de seus amplificadores e pedais os músicos publicam uns para os outros, e até março de 2026 já havia mais de seis mil e quinhentos deles no site Tone3000. No verão do mesmo ano saiu a segunda versão do programa.
Todas essas máquinas trabalhavam com o som que a corda gerava. Para construir o som sem corda nenhuma, do zero, primeiro foi preciso desmontá-lo em partes.