Электрогитара. Как усилитель стал частью инструмента
тепловизорВ американском биг-бэнде тридцатых годов гитарист сидел где-то между контрабасом и барабанами и честно молотил аккорды на каждую долю, а публика догадывалась о его существовании в основном по движению правой руки. Труб в таком оркестре было пять, саксофонов четыре, и деревянному ящику против этой меди ничего не светило. В 1931–1932 годах в Лос-Анджелесе музыкант Джордж Бошан и мастер по металлу Адольф Рикенбакер подложили под стальные струны магнитный звукосниматель, катушку с магнитом, над которой струна дрожала и наводила слабый ток. Ток уходил по проводу в усилитель, а усилителю количество труб в зале было безразлично. Первый экземпляр отлили из алюминия, круглый корпус на длинной шейке, и гитару тут же прозвали сковородкой. Патент на сковородку пришёл только в августе 1937 года, когда Gibson уже год продавала собственную электрическую ES-150.
Акустической гитаре голос делает деревянный корпус, а электрическая звучит из колонки, поэтому её звук собирается по дороге от струны до динамика, в проводах, лампах и бумажном диффузоре. Лео Фендер чинил радиоприёмники в калифорнийском Фуллертоне, сам на гитаре так и не научился играть и смотрел на неё как радиомастер, которому принесли прибор. Прибор он и построил, плоскую доску с привинченным грифом, который в случае поломки снимался отвёрткой. В 1950 году эту доску с двумя звукоснимателями переименовали из Broadcaster в Telecaster, и она стала первой цельнокорпусной электрогитарой, которую делали на поток. В августе 1954 года к ней прибавился скруглённый Stratocaster, придуманный вместе с музыкантами и инженером Фредди Таваресом, с двумя вырезами по бокам грифа, чтобы рука доставала до верхних ладов, и этот силуэт до сих пор рисуют, когда нужно изобразить электрогитару вообще.
архивЛамповый усилитель задумывали как прибор, который делает звук гитары громче и больше ничего в нём не меняет. Гитаристы быстро начали выкручивать ручку дальше, чем предполагала инструкция, и тогда лампы переставали успевать и срезали вершины волны. Срезали они их мягко, скругляя, и добавляли к ноте новые гармоники, среди которых много чётных, созвучных основному тону, а заодно чуть придавливали громкость, так что звук густел и дольше тянулся. Ухо принимает такую неисправность за тепло и мясо. Транзистор, упёршись в свой потолок, режет волну под прямым углом, его нечётные гармоники колются, и спор о лампах гитаристы ведут уже семьдесят лет с упорством богословов.
Первые перегрузы попали на пластинки по недосмотру. Когда в 1951 году группа Айка Тёрнера ехала в мемфисскую студию Сэма Филлипса, у машины на шоссе номер 61 прокололось колесо, и усилитель гитариста Уилли Кизарта вывалился из багажника на асфальт. Треснувший диффузор заткнули скомканной газетой, гитара в «Rocket 88» загудела грязно и раскатисто, и эту запись потом не раз называли первым рок-н-роллом. Через семь лет Линк Рэй уже сам истыкал карандашом динамик своего усилителя, добиваясь для инструментала «Rumble» звука позлее, и добился такого, что радиостанции Нью-Йорка и Бостона отказались ставить вещь, в которой не было ни одного слова, опасаясь, что она подстрекает уличные банды. Пит Таунсенд потом писал, что без «Rumble» никогда не взял бы в руки гитару.
В феврале 1961 года сломался уже пульт. Кантри-певец Марти Роббинс выпустил благостную песню «Don't Worry», посреди которой шестиструнный бас сессионного музыканта Грейди Мартина вдруг захрипел, будто его протащили через мясорубку, потому что в нашвиллской студии барахлил канал пульта. Мартину звук не понравился, но продюсер дорожку оставил. Когда песня поднялась на первое место кантри-чарта, инженеры принялись выяснять, как сломать звук так же, только нарочно, и в 1962 году Gibson выпустила Maestro FZ-1 Fuzz-Tone, коробочку, которая хрипела по заказу.
Магазинная коробочка устраивала не всех. Летом 1964 года семнадцатилетнего Дэйва Дэвиса из The Kinks так бесил чистый звук его маленького усилителя Elpico, что он взял бритвенное лезвие, располосовал диффузор и пустил изуродованный Elpico через большой Vox, и из этого хрипа вырос рифф «You Really Got Me». А через год Кит Ричардс включил в студии Maestro FZ-1 и сыграл через неё рифф «(I Can't Get No) Satisfaction».
В Британии громкость гитаре тем временем прибавлял барабанщик. Джим Маршалл преподавал игру на барабанах и владел в лондонском Хануэлле музыкальным магазином, где в сентябре 1962 года его инженеры Кен Брэн и Дадли Крейвен собрали по образцу американского Fender Bassman усилитель JTM45. Прототипы ходили пробовать Пит Таунсенд из The Who и Ричи Блэкмор, и летом 1965 года Таунсенд потребовал ещё громче. Маршалл удвоил число выходных ламп, и из таких заказов выросла стена, которую прозвали стеком, усилитель на двух колонках ростом со взрослого человека. Его выкручивали, пока лампы не начинали перегружаться и выть, и такой Маршалл стал эталоном рок-гитары, на который, по-моему, гитаристы молятся до сих пор.
Хендрикс играл на таких же стенах, а в январе 1967 года в Лондоне познакомился с Роджером Майером, акустиком британского Адмиралтейства, который в свободное от флота время паял гитарные примочки. Третьего февраля Хендрикс записал соло «Purple Haze» через новую коробочку Майера под названием Octavia, и у каждой его ноты появилась тень октавой выше.
К концу шестидесятых у рок-гитариста на полу лежало по нескольку железных коробочек, и звук, прежде чем попасть в выкрученный усилитель, петлял через каждую из них. Педаль «вау» гоняла под ногой фильтр, тремоло раскачивало громкость медленным генератором, а в семидесятых к ним прибавились фленджер и хорус, которые подмешивают к звуку его же копию с крошечной задержкой. Из таких же блоков, генераторов, фильтров и усилителей, Роберт Муг в те же годы собирал синтезатор, только у него они стояли в одном шкафу, а у гитаристов валялись на полу и соединялись шнурами, путавшимися под ногами.
архивГитаристом я так и не стал, хотя гитара у меня есть, и отношения у нас с ней сложились странные. Я почти левша, а если честно, скорее амбидекстр, то есть человек, у которого обе руки так до конца и не выяснили, какая из них главная. В гольфе, например, я свингую с обеих сторон с одинаково скромным результатом. По мячу я попадаю, а куда он после этого летит, решает практика, которой у меня пока нет. Из инструментов мне ближе всего барабаны, на которых я сейчас играю в рок-группе, за ними клавиши, а гитару я купил уже взрослым и с вполне корыстной целью. Струна даёт синтезатору прекрасную сырую волну, а гитарная примочка, если снять с неё железный корпус, по устройству тот же синтезаторный модуль, только рассчитанным на управление ногой. Их давно выпускают и плагинами, через которые с удовольствием гоняют синтезаторы, так что гитару я покупал как учебное пособие по цепочкам эффектов, и пособие своё честно отработало. Теперь я беру аккорды, понимаю, как устроены лады, и помню пару гамм, так что на чьём-нибудь дне рождения сбрынькать что-нибудь смогу, а в коммутации ориентируюсь как в собственной квартире. Саму гитару я, стыдно признаться, выбрал глазами. Это ALP, у которой гриф обрезан вместе с головой, так что колков на привычном месте просто нет, а по бокам корпуса торчат складные рёбра, и выглядит она так, будто её забыл на Земле экипаж пролетавшего мимо корабля. Звукосниматели у неё честные и очень приличные, а вот играть на ней неудобно. Форма гитары заранее решает за тебя, как будут стоять руки, и с этой гитарой мои две, одинаково неуверенные, так и не договорились.
В девяностые усилитель удалось уложить в настольную коробку. Мишель Дойдик и Маркус Райл, проектировавшие до того гитарные эффекты, в 1996 году основали Line 6, а в 1998-м выпустили POD, красную коробочку в форме фасолины, внутри которой процессор изображал пятнадцать знаменитых усилителей вместе с колонками. Раньше, чтобы записать гитару дома, нужны были ламповый комбик, микрофон и очень терпеливые соседи. Теперь гитару втыкали в фасолину, фасолину в компьютер, и соседи спали спокойно. Звук внутри POD подбирали программисты, которые часами слушали настоящие усилители и подкручивали формулы, пока копия не подбиралась к оригиналу на слух.
Кристоф Кемпер, один из создателей синтезатора Access Virus, в 2006 году занялся гитарой и через пять лет выпустил Profiler, которому программист с формулами был уже не нужен. Прибор подключали к живому комбику, он сам гонял через усилитель тестовые сигналы, слушал через микрофон, что выходит из колонки, и снимал с конкретного экземпляра профиль, цифровой слепок, который можно было возить на гастроли вместо самого комбика.
В 2019 году американский инженер Стивен Аткинсон начал писать Neural Amp Modeler, а в начале 2022-го выложил его бесплатно, с открытым кодом. Формулы под конкретный усилитель в нём никто не подбирает. Нейросеть слушает, что входит в усилитель и что из него выходит, и учится повторять это превращение со всеми неровностями, с тем, как ламповый каскад придавливает звук и как по-разному отзывается на сильный и слабый удар по струне. Слепки своих усилителей и педалей музыканты выкладывают друг для друга, и к марту 2026 года на сайте Tone3000 их набралось больше шести с половиной тысяч. Летом того же года вышла вторая версия программы.
Все эти машины работали со звуком, который рождала струна. Чтобы строить звук вообще без струны, с нуля, его сначала понадобилось разобрать на части.