La guitarra eléctrica. Cómo el amplificador se volvió parte del instrumento
térmicaEn una big band estadounidense de los años treinta, el guitarrista se sentaba en algún lugar entre el contrabajo y la batería y machacaba con honestidad un acorde en cada tiempo, y el público adivinaba su existencia sobre todo por el movimiento de la mano derecha. Trompetas en una orquesta así había cinco, saxofones cuatro, y una caja de madera no tenía nada que hacer contra todo ese metal. En 1931–1932, en Los Ángeles, el músico George Beauchamp y el metalúrgico Adolph Rickenbacker pusieron debajo de las cuerdas de acero una pastilla magnética, una bobina con un imán sobre la cual la cuerda vibraba e inducía una corriente débil. La corriente iba por un cable al amplificador, y al amplificador la cantidad de trompetas en la sala le era indiferente. El primer ejemplar se fundió en aluminio, un cuerpo redondo con un mástil largo, y a la guitarra enseguida le pusieron «la sartén». La patente de la sartén llegó recién en agosto de 1937, cuando Gibson ya llevaba un año vendiendo su propia eléctrica, la ES-150.
A la guitarra acústica la voz se la da el cuerpo de madera, y la eléctrica suena desde el bafle, así que su sonido se arma en el camino de la cuerda al parlante, en los cables, las válvulas y el cono de papel. Leo Fender reparaba radios en Fullerton, California, nunca aprendió a tocar la guitarra y la miraba como un técnico de radio al que le traen un aparato. Y un aparato fue lo que construyó: una tabla plana con el mástil atornillado, que si se rompía se sacaba con un destornillador. En 1950 esa tabla con dos pastillas pasó a llamarse Telecaster en lugar de Broadcaster y fue la primera guitarra eléctrica de cuerpo sólido fabricada en serie. En agosto de 1954 se le sumó la redondeada Stratocaster, diseñada junto con músicos y con el ingeniero Freddie Tavares, con dos cortes a los lados del mástil para que la mano llegara a los trastes más altos, y esa silueta es la que se sigue dibujando cuando hay que representar una guitarra eléctrica en general.
archivoEl amplificador de válvulas se concibió como un aparato que hace más fuerte la guitarra y no cambia nada más en su sonido. Los guitarristas enseguida empezaron a girar la perilla más allá de lo que preveía el manual, y entonces las válvulas no daban abasto y recortaban las crestas de la onda. Las recortaban con suavidad, redondeándolas, le agregaban a la nota nuevos armónicos, entre ellos muchos pares, afines a la fundamental, y de paso aplastaban un poco el volumen, con lo que el sonido se espesaba y se sostenía más. El oído toma esa falla por calidez y cuerpo. El transistor, cuando choca contra su techo, corta la onda en ángulo recto, sus armónicos impares pinchan, y la discusión sobre las válvulas los guitarristas la vienen sosteniendo desde hace setenta años con la terquedad de los teólogos.
Las primeras saturaciones llegaron a los discos por descuido. En 1951, cuando la banda de Ike Turner iba al estudio de Sam Phillips en Memphis, el auto pinchó una rueda en la carretera 61 y el amplificador del guitarrista Willie Kizart se cayó del baúl al asfalto. El cono agrietado lo taparon con papel de diario arrugado, la guitarra de «Rocket 88» zumbó sucia y retumbante, y esa grabación fue llamada después más de una vez el primer rock and roll. Siete años más tarde, Link Wray ya perforaba él mismo con un lápiz el parlante de su amplificador, buscando para el instrumental «Rumble» un sonido más malvado, y lo consiguió hasta tal punto que las radios de Nueva York y Boston se negaron a pasar un tema que no tenía ni una sola palabra, por miedo a que incitara a las pandillas callejeras. Pete Townshend escribió después que sin «Rumble» nunca habría agarrado una guitarra.
En febrero de 1961 lo que se rompió fue la consola. El cantante de country Marty Robbins lanzó la apacible «Don't Worry», en medio de la cual el bajo de seis cuerdas del músico de sesión Grady Martin de pronto se puso a carraspear, como si lo hubieran pasado por una picadora de carne, porque en el estudio de Nashville fallaba un canal de la consola. A Martin el sonido no le gustó, pero el productor dejó la pista. Cuando la canción llegó al primer puesto de la lista de country, los ingenieros se pusieron a averiguar cómo romper el sonido de la misma manera, pero a propósito, y en 1962 Gibson lanzó el Maestro FZ-1 Fuzz-Tone, una cajita que carraspeaba a pedido.
La cajita de tienda no convencía a todos. En el verano de 1964, a Dave Davies, de The Kinks, de diecisiete años, el sonido limpio de su pequeño amplificador Elpico lo sacaba tanto de quicio que tomó una hoja de afeitar, rajó el cono y pasó el Elpico mutilado por un Vox grande, y de ese carraspeo salió el riff de «You Really Got Me». Un año después, Keith Richards enchufó en el estudio un Maestro FZ-1 y tocó a través de él el riff de «(I Can't Get No) Satisfaction».
En Gran Bretaña, mientras tanto, a la guitarra le subía el volumen un baterista. Jim Marshall daba clases de batería y tenía una tienda de música en Hanwell, Londres, donde en septiembre de 1962 sus ingenieros Ken Bran y Dudley Craven armaron, tomando como modelo el Fender Bassman estadounidense, el amplificador JTM45. A probar los prototipos iban Pete Townshend, de The Who, y Ritchie Blackmore, y en el verano de 1965 Townshend exigió todavía más volumen. Marshall duplicó la cantidad de válvulas de salida, y de esos encargos creció la pared a la que le pusieron stack, un amplificador sobre dos bafles de la altura de una persona adulta. Lo subían hasta que las válvulas empezaban a saturar y aullar, y ese Marshall se volvió el patrón de la guitarra de rock, al que, me parece, los guitarristas todavía le rezan.
Hendrix tocaba sobre paredes como esas, y en enero de 1967, en Londres, conoció a Roger Mayer, acústico del Almirantazgo británico que en los ratos libres que le dejaba la marina soldaba pedales de guitarra. El tres de febrero, Hendrix grabó el solo de «Purple Haze» a través de una nueva cajita de Mayer llamada Octavia, y a cada una de sus notas le apareció una sombra una octava más arriba.
A fines de los sesenta, un guitarrista de rock tenía en el piso varias cajitas de metal, y el sonido, antes de llegar al amplificador subido a fondo, serpenteaba por cada una de ellas. El pedal wah movía con el pie un filtro, el trémolo hacía oscilar el volumen con un generador lento, y en los setenta se les sumaron el flanger y el chorus, que le mezclan al sonido una copia suya con un retardo minúsculo. Con bloques como esos, generadores, filtros y amplificadores, Robert Moog armaba en esos mismos años un sintetizador, solo que en el suyo estaban en un mismo gabinete, y los de los guitarristas andaban tirados por el piso, unidos con cables que se enredaban entre los pies.
archivoGuitarrista no llegué a ser, aunque tengo una guitarra, y la relación que tenemos es rara. Soy casi zurdo, aunque, si soy honesto, más bien ambidiestro, es decir, alguien cuyas dos manos nunca terminaron de aclarar cuál de las dos manda. En el golf, por ejemplo, hago el swing de los dos lados con un resultado igual de modesto. A la pelota le pego, pero adónde va después lo decide una práctica que por ahora no tengo. De los instrumentos, los que me quedan más cerca son la batería, que ahora toco en una banda de rock, y después los teclados; la guitarra la compré ya de grande y con un fin bastante interesado. La cuerda le da al sintetizador una onda cruda preciosa, y un pedal de guitarra, si se le saca la carcasa de metal, por dentro es el mismo módulo de sintetizador, solo que pensado para manejarse con el pie. Hace tiempo que también se fabrican como plugins, por los que se pasan sintetizadores con mucho gusto, así que compré la guitarra como material didáctico sobre cadenas de efectos, y el material cumplió su parte con honestidad. Ahora hago acordes, entiendo cómo funcionan los trastes y me acuerdo de un par de escalas, así que en algún cumpleaños puedo rasguear algo, y en el ruteo me muevo como en mi propio departamento. La guitarra en sí, me da vergüenza admitirlo, la elegí por los ojos. Es una ALP, que tiene el mástil cortado junto con la pala, así que en el lugar de siempre las clavijas directamente no están, y a los costados del cuerpo sobresalen unas aletas plegables, y parece que la olvidó en la Tierra la tripulación de una nave que pasaba por acá. Las pastillas son honestas y muy decentes, pero tocarla es incómodo. La forma de la guitarra decide de antemano por uno cómo se van a ubicar las manos, y con esta guitarra mis dos manos, igual de inseguras, nunca llegaron a un acuerdo.
En los noventa, el amplificador logró caber en una caja de escritorio. Michel Doidic y Marcus Ryle, que antes diseñaban efectos para guitarra, fundaron Line 6 en 1996, y en 1998 lanzaron el POD, una cajita roja con forma de poroto, dentro de la cual un procesador imitaba quince amplificadores famosos junto con sus bafles. Antes, para grabar una guitarra en casa, hacían falta un combo de válvulas, un micrófono y vecinos muy pacientes. Ahora la guitarra se enchufaba al poroto, el poroto a la computadora, y los vecinos dormían tranquilos. El sonido dentro del POD lo ajustaban programadores que pasaban horas escuchando amplificadores reales y retocando fórmulas hasta que, de oído, la copia se acercaba al original.
Christoph Kemper, uno de los creadores del sintetizador Access Virus, se puso a trabajar en la guitarra en 2006 y cinco años después lanzó el Profiler, que ya no necesitaba un programador con fórmulas. El aparato se conectaba a un combo real, él solo hacía pasar señales de prueba por el amplificador, escuchaba con un micrófono lo que salía del bafle y le sacaba a ese ejemplar concreto un perfil, un molde digital que se podía llevar de gira en lugar del combo mismo.
En 2019, el ingeniero estadounidense Steven Atkinson empezó a escribir Neural Amp Modeler, y a comienzos de 2022 lo publicó gratis, con código abierto. Nadie ajusta en él fórmulas para un amplificador concreto. La red neuronal escucha lo que entra al amplificador y lo que sale de él, y aprende a repetir esa transformación con todas las irregularidades, con la manera en que una etapa de válvulas aplasta el sonido y cómo responde de distinta forma a un golpe fuerte o débil en la cuerda. Los músicos comparten entre sí los moldes de sus amplificadores y pedales, y para marzo de 2026 en el sitio Tone3000 ya había más de seis mil quinientos. En el verano de ese mismo año salió la segunda versión del programa.
Todas estas máquinas trabajaban con el sonido que producía la cuerda. Para construir el sonido sin ninguna cuerda, desde cero, primero hubo que desarmarlo en partes.