Um som que se pode cortar com tesoura
térmicaEu tinha uns cinco anos, a coisa se passava em Stavropol, na Mamaika, onde morava o irmão da minha mãe, e esse irmão tinha um gravador de rolo enorme, com dois carretéis do tamanho de um prato fundo, e junto dele caixas de som Radiotehnika não menos enormes. No carretel estavam escritas quatro letras, BASF, e delas eu me lembrei pelo resto da vida, embora só tenha descoberto muito depois o que significavam. Com fitas cassete eu já tinha intimidade havia tempo. O primeiro gravador cassete me deram para mexer aos três anos, e quando nas lojas soviéticas apareciam as pilhas grandes, sempre em falta, até me levavam para passear com ele. Minha mãe depois lembrava que só eu sabia tirar a fita desse gravador, porque o mecanismo de fábrica dos gravadores portáteis soviéticos se afrouxava muito depressa e só obedecia a quem sabia lidar com ele. Os rolos eram uma magia completamente diferente. No gravador de rolo tudo girava e rodava ao mesmo tempo, e enquanto os ponteiros dos indicadores pulavam com a música, os roletes saltavam a cada puxão da fita. O que eu mais amava era o minuto em que meu tio colocava a fita. A fita marrom passava de um carretel para o outro pela fenda com as cabeças, e me deixavam segurar o carretel com o dedo, e eu segurava com a seriedade de um sapador, porque o gravador vivia tentando mastigar a fita. A fita ora afrouxava numa alça preguiçosa, ora esticava tanto que eu parava de respirar, e esse perigo me agradava quase tanto quanto a música. E o que rodava naqueles carretéis era “Violator”, do Depeche Mode, e “Personal Jesus” entrou em mim junto com o cheiro do gravador aquecido. Quase certamente era uma cópia de cópia, como a maior parte da música ocidental na União Soviética, e a banda ganhou com ela exatamente zero libras e zero pence. Que aquelas pessoas montavam canções com sintetizadores e sons gravados em canteiros de obras, e que a própria ideia de moldar música a partir de gravações tinha ocorrido a um engenheiro de rádio francês mais de quarenta anos antes, disso eu, claro, não fazia a menor ideia. Bastava-me que a música corria pela fita marrom bem debaixo do meu dedo e que, se eu quisesse, dava para freá-la.
A fita que eu segurava com o dedo, nessa época, já tinha mais de meio século. Antes dela, a eletricidade já tinha aprendido a gerar som, mas cada nota ainda precisava ser tocada com as mãos no exato segundo em que era ouvida. Guardar o som o fonógrafo de Edison sabia desde 1877, mas o cilindro e o disco só podiam ser tocados; pegá-los com uma tesoura e recortá-los não dava. A fita transformou o som numa coisa que se pode cortar, colar, inverter e esticar, de modo que coube à máquina o segundo trabalho mais importante depois de produzir o som: a memória dele.
O gravador magnético foi inventado na Alemanha. Os engenheiros da AEG mostraram o primeiro modelo, o Magnetophon K1, na exposição de rádio de Berlim de 1935, e a fita para ele era feita pelo conglomerado químico BASF. Os primeiros aparelhos soavam mais ou menos, com chiado e distorções, até que em 1941 os engenheiros Hans Joachim von Braunmühl e Walter Weber tiveram a ideia de misturar à gravação um sinal inaudível de alta frequência, muitas vezes mais alto que a própria música. Parece uma zombaria com o bom senso, mas o truque eliminou as distorções, e a qualidade da gravação de repente ficou tal que os especialistas não conseguiam distinguir a fita da execução ao vivo. O rádio alemão usou isso a guerra toda: programas gravados com antecedência iam ao ar como se a orquestra estivesse no estúdio naquele exato momento. O radiotelegrafista americano Jack Mullin, que servia na Inglaterra, ouvia à noite o rádio alemão, em que a Filarmônica de Berlim soava ao vivo, sem o chiado habitual dos discos, a qualquer hora do dia ou da noite, e concluiu que nem Hitler conseguiria obrigar músicos a tocar vinte e quatro horas por dia sem folga, e que, portanto, os alemães tinham algum aparelho de gravação que ninguém conhecia.
Em 1945, Mullin encontrou essas máquinas no estúdio da rádio de Frankfurt, na pequena estância de Bad Nauheim, mandou duas delas para casa, aperfeiçoou-as e começou a mostrá-las a engenheiros. As demonstrações foram vistas por uma pequena firma californiana, a Ampex, que resolveu fazer o próprio gravador, e por Bing Crosby, um dos cantores mais populares dos Estados Unidos, que queria gravar seu programa de rádio com antecedência, só para não ter de cantar toda noite ao vivo. Crosby investiu na Ampex, e no fim da década de 1940 a fita magnética virou padrão nos estúdios de rádio americanos. Assim, a invenção que o rádio alemão usava para fazer a gravação passar por transmissão ao vivo atravessou o oceano até os Estados Unidos e lá retomou o trabalho de antes.
arquivoNa França, enquanto isso, o engenheiro de rádio Pierre Schaeffer se ocupava de coisas que seus chefes dificilmente entendiam por completo. Desde 1942 ele dirigia um estúdio experimental ligado à rádio francesa e colecionava sons: trens, panelas, piões de criança. Em cinco de outubro de 1948 foi ao ar seu “Concert de bruits”, cinco estudos curtos, o mais famoso dos quais, o “Étude aux chemins de fer”, é inteiramente montado com sons gravados de locomotivas. Essa história costuma ser contada como uma história da fita, embora Schaeffer tenha feito suas primeiras peças em discos. Ele gravava o som num disco e depois cortava nele um sulco fechado, de modo que a agulha corria em círculo e repetia o mesmo fragmento, e o resultado era uma volta, um loop, muito antes de a palavra existir. Os gravadores chegaram ao estúdio em 1949, mas funcionavam mal, e só em 1950 a fita desbancou os discos.
Em compensação, com a fita, Schaeffer e o compositor Pierre Henry, que se juntou a ele, ganharam instrumentos de verdade. O som podia ser desacelerado, passando a fita mais devagar, e então ficava mais grave e se esticava; podia ser acelerado, invertido, dele se podia cortar um pedaço de uma fração de segundo e colar em outro pedaço, fazer um loop, sobrepor um ao outro. Em 1951 criou-se na rádio o Groupe de Recherches de Musique Concrète, e em 1953 construíram para ele o fonógeno, um aparelho que tocava um loop de fita em velocidades diferentes conforme a tecla apertada, de modo que um único som gravado virava uma escala inteira.
O nome “música concreta” Schaeffer não escolheu por acaso. A música comum vai da abstração ao som: o compositor escreve as notas, os intérpretes as tocam. Schaeffer fez o caminho inverso e começava por um som concreto gravado, a partir do qual depois moldava a composição, e qualquer ruído do mundo, do rangido de uma porta ao apito de uma locomotiva, virou material musical nas mãos dele. Saía sampling em estado puro, só que feito com tesoura e cola trinta anos antes do primeiro sampler, e a pergunta sobre a quem pertence um som gravado que você cortou e colou do seu jeito nasceu junto com essa tesoura. Enquanto se tratava de locomotivas, ela não preocupava ninguém. Vai preocupar todo mundo quando, no lugar da locomotiva, houver na fita a canção de outra pessoa e, no lugar da tesoura, com o tempo, uma rede neural.
arquivoNos Estados Unidos, a mesma fita foi adaptada para uma tarefa bem diferente. O guitarrista Les Paul já tinha gravado em 1948 “Lover”, em que oito partes de guitarra, tocadas por ele mesmo em velocidades diferentes, se sobrepunham umas às outras em discos de acetato, e cada nova camada significava regravar tudo o que havia antes, com inevitável perda de qualidade. Em 1949, Crosby lhe deu de presente um dos primeiros gravadores Ampex, e Les Paul fez com ele o que os engenheiros da Ampex não tinham previsto: acrescentou mais uma cabeça de reprodução antes da de gravação, de modo que o aparelho podia ao mesmo tempo tocar o que já estava gravado e gravar por cima uma nova parte. O método foi chamado de sound on sound, “som sobre som”.
Em 1951, a canção “How High the Moon”, que Les Paul gravou com a mulher, a cantora Mary Ford, ficou nove semanas em primeiro lugar na parada americana. A voz de Mary soa ali como um coro, embora o coro inteiro seja uma só Mary, gravada muitas vezes seguidas, e guitarras também há mais do que mãos de uma pessoa. Mais tarde, Les Paul construiu com a Ampex um gravador de oito pistas, que pelo número de pistas foi apelidado de “Polvo”, e a partir daí qualquer parte podia ser gravada separadamente, regravada até dar certo e mixada depois. Agora Les Paul podia tocar sozinho por uma orquestra inteira sem sair da sua garagem.
As cabeças extras do gravador deram à música também o eco. A cabeça de gravação põe o som na fita, e a de reprodução, alguns centímetros adiante, o lê com uma fração de segundo de atraso, e se você mistura o que foi lido de volta ao som ao vivo, cada nota volta ao ouvinte duas vezes. Se a repetição é mandada de novo para a gravação, ela volta mais uma vez, e mais outra, cada vez mais baixa e turva, até se dissolver no chiado da fita. Les Paul foi um dos primeiros a usar isso, e em 1954, no estúdio Sun, em Memphis, o produtor Sam Phillips encadeou dois gravadores Ampex e deu à voz de Elvis Presley em “Blue Moon of Kentucky” um eco curto e estalado, que depois foi chamado de slapback. Logo o eco foi posto em caixas. Em 1958, o inglês Charlie Watkins lançou o Copicat, com um loop de fita dentro; em 1959 surgiu o americano Echoplex, em que o atraso se mudava deslocando as cabeças; e nos anos setenta Ikutaro Kakehashi, da Roland, fez o Space Echo, com várias cabeças de reprodução, e nessa caixa os mestres jamaicanos do dub depois construiriam corredores infinitos de repetições.
Schaeffer e Les Paul trabalhavam em continentes diferentes e faziam com a fita coisas opostas. O francês transformava em música tudo o que soa no mundo; o americano transformava um músico num conjunto inteiro.
arquivoEm 1963, a fita começou a soar na televisão. O compositor Ron Grainer escreveu o tema principal para uma nova série da BBC, “Doctor Who”, e o entregou ao Radiophonic Workshop, onde trabalhava a engenheira Delia Derbyshire. Sintetizadores não existiam. Derbyshire pegou a gravação de uma única corda beliscada, ruído branco e ondas simples de osciladores de medição, que na verdade serviam para ajustar equipamento e verificar a acústica dos estúdios, e com isso montou a melodia, nota por nota. Cada nota ela fazia separadamente, acelerando ou desacelerando a fita para obter a altura certa, depois cortava um pedaço do comprimento certo com uma lâmina, na régua, e colava no seguinte com fita adesiva.
Quando Grainer ouviu o resultado, perguntou: “Fui eu mesmo que escrevi isso?” Derbyshire respondeu: “A maior parte.” Grainer quis creditá-la como coautora, mas a BBC não permitiu, porque pelas regras da corporação os funcionários do Workshop tinham de permanecer anônimos, e por muitos anos uma das melodias eletrônicas mais reconhecíveis do mundo constou como obra de um homem que compôs as notas, mas nunca segurou a lâmina.
Vinte anos depois, em 1983, o Depeche Mode gravava o álbum “Construction Time Again” e fazia o mesmo que Schaeffer. Os músicos andavam por canteiros de obras batendo com marretas em pedaços de metal, gravavam o barulho de pedras, o tilintar de utensílios de cozinha, instrumentos de brinquedo, e depois carregavam tudo isso nos samplers Synclavier e Emulator e montavam com o estrondo gravado ritmos e melodias. O trabalho que custava a Schaeffer semanas de mexer com lâmina e cola agora se fazia apertando teclas.
Seis anos depois, quando a banda pegou “Violator”, as marretas deram lugar a pessoas. No verão de 1989, o Depeche Mode gravou com o produtor Flood, primeiro em Milão, depois na Dinamarca, e terminou o álbum em Londres. O tecladista Alan Wilder cada vez mais ficava sozinho com Flood trabalhando nos arranjos, mandando os outros passear, porque quanto menos gente na técnica, mais se consegue fazer. Para “Personal Jesus”, Martin Gore trouxe uma demo modesta, só com a batida e a melodia no violão. As pisadas sobre as quais hoje se apoia a canção inteira foram gravadas depois, fazendo gente pular em cases de transporte de equipamento, como se Schaeffer tivesse saído de novo à rua com o microfone. “Enjoy the Silence” Gore escreveu como uma balada lenta no harmônio, e Wilder e Flood a transformaram numa faixa dançante, embora o próprio autor tenha resistido no começo. Quando o álbum saiu, em dezenove de março de 1990, numa sessão de autógrafos em Los Angeles apareceram, em vez dos poucos milhares esperados, quinze mil pessoas, e a polícia teve de pôr ordem. Uma das incontáveis cópias desse álbum, regravada sabe-se lá de onde, é que depois rodava no rolo do meu tio na Mamaika, enquanto um menino de cinco anos segurava o carretel com o dedo e esperava o gravador mastigar a fita.
Em meados do século, a máquina sabia gerar o som e lembrar dele, e lembrar de um jeito que a memória podia ser recortada. Mas tudo o que soava nela ainda era tocado, cantado ou gravado com microfone por alguém, e à pergunta sobre de que o som é feito, afinal, e por que o violino difere da flauta se os dois tocam a mesma nota, a fita não sabia responder. Enquanto isso, a eletricidade já estava refazendo o instrumento em que Les Paul gravava suas oito guitarras.