Antes do sintetizador
térmicaEm março de 1922, o físico Lev Termen, de vinte e cinco anos, levou ao Kremlin uma caixa de madeira com duas antenas de metal e a mostrou a Lenin. Primeiro tocou ele mesmo: um estudo de Scriabin, “O Cisne” de Saint-Saëns, “A Cotovia” de Glinka. A caixa cantava com uma voz em que se ouviam ao mesmo tempo um violoncelo, uma soprano e um serrote tocado com arco, e Termen não encostava em nada, só movia as palmas no ar, como um maestro de quem a orquestra fugiu. Depois pegou nas suas as mãos do presidente do Conselho dos Comissários do Povo, passou a movê-las perto da antena e, em algum ponto no meio de “A Cotovia”, soltou-as, de modo que Lenin terminou a romança já sem ajuda. O homem que cinco anos antes tinha virado de cabeça para baixo um país enorme tornou-se uma das primeiras pessoas na Terra a tocar uma melodia num instrumento em que nunca encostou, embora ele próprio dificilmente tenha avaliado sua façanha por esse lado.
Em 2008, na caverna de Hohle Fels, no sul da Alemanha, arqueólogos encontraram uma flauta feita de osso de abutre, com furos cuidadosamente perfurados, e estimaram sua idade em pouco mais de trinta e cinco mil anos. Desde então e até o começo do século XX, o funcionamento da música quase não mudou: o som era feito pelo corpo, e o instrumento lhe dava forma. A flauta transforma em nota uma expiração, o violino, o movimento do braço com o arco, o piano, o golpe do dedo que, por um sistema de alavancas, chega ao martelo e à corda. Até o órgão de igreja, uma das máquinas mais complexas da era pré-máquina, com milhares de tubos e foles enormes que durante séculos foram acionados por gente contratada para isso, apenas distribuía pelos tubos o ar bombeado pelas mãos ou pelos pés de alguém. Cada vibração que chegava ao ouvido do ouvinte começava num músculo.
A eletricidade rompeu esse vínculo. Surgiu um instrumento dentro do qual a vibração nasce sozinha, da corrente, e ao homem resta controlá-la. A partir desse minuto, a história da técnica musical passa a ser a história de que outra parte do seu trabalho o homem aceita passar à máquina, e a primeira coisa que ele entregou foi a mais antiga que tinha: a própria fonte do som.
arquivoO primeiro a tentar extrair música da eletricidade em escala industrial foi Thaddeus Cahill, um advogado de Washington que patenteou sua máquina em 1897. Ele raciocinava como um verdadeiro empresário da era das turbinas a vapor: se a usina produz corrente e a rede telefônica a leva a qualquer casa, por que a usina não produziria também música, a ser vendida por assinatura, como o gás e a água? Seu telarmônio era formado por geradores de corrente alternada cujos eixos giravam tão rápido que a corrente nas bobinas oscilava em frequência audível. Cada gerador cuidava de uma nota, e, misturando as correntes de vários geradores, dava para mudar o timbre, de modo que na máquina de duzentas toneladas de Cahill já funcionava o princípio sobre o qual, sessenta anos depois, seriam construídos os sintetizadores: um som complexo é a soma de sons simples.
As duzentas toneladas aqui são literais. A segunda versão do telarmônio, concluída em 1906, pesava quase duzentas toneladas, tinha dezoito metros de comprimento e contava cento e quarenta e cinco geradores, e para levá-la a Nova York foram necessários trinta vagões-plataforma. Num prédio na esquina da Broadway com a rua 39 abriu-se o Telharmonic Hall, de onde a música era enviada pelos fios telefônicos aos assinantes, a restaurantes, hotéis e casas de gente rica, e, como ainda não existiam alto-falantes, adaptavam cornetas aos fones.
Aí começaram os problemas, que qualquer um que tenha pegado a internet discada reconhece de primeira. O sinal do telarmônio era tão forte que vazava para as linhas telefônicas vizinhas, e o nova-iorquino que tirava o fone do gancho para falar com o corretor da bolsa ou com a sogra de repente encontrava na linha uma música elétrica que não tinha encomendado. A companhia telefônica não gostou dessa vizinhança, os assinantes eram menos do que a máquina de duzentas toneladas exigia, as dívidas cresciam, e em meados da década de 1910 o empreendimento de Cahill fechou. Não restou nenhuma gravação do telarmônio. A primeira versão da máquina, a menor, ficou com o irmão do inventor até 1962, depois foi vendida como sucata, e a máquina de duzentas toneladas não deixou à posteridade um único som — um fim bastante poético para o primeiro serviço musical por assinatura da história, morto por problemas de rede.
A ideia das rodas girando, porém, sobreviveu. Em 1935, Laurens Hammond lançou um órgão em que pequenas rodas dentadas giravam perto de sensores magnéticos e faziam o mesmo que os geradores de Cahill, só que o mecanismo inteiro cabia num móvel do tamanho de uma cômoda. O órgão Hammond passou depois pelo gospel, pelo jazz e pelo rock, e seu som é reconhecido por quase qualquer pessoa que já tenha ouvido Deep Purple.
arquivoEm 1906, Lee de Forest acrescentou à válvula eletrônica, um bulbo de vidro com um filamento incandescente, um terceiro eletrodo, a grade, e obteve um dispositivo capaz de amplificar um sinal fraco, e alguns anos depois os engenheiros de rádio descobriram que uma válvula cuja saída é ligada de volta à entrada passa a oscilar sozinha, numa frequência fácil de mudar com um par de componentes na placa. Todas as duzentas toneladas de Cahill, com eixos, geradores e vagões-plataforma, agora eram substituídas por um pequeno bulbo de vidro.
Os radiotelegrafistas da Primeira Guerra Mundial ouviam essa descoberta nos fones todos os dias. Se dois osciladores a válvula trabalhavam em frequências próximas, surgia no ar um assobio, e a altura desse assobio passeava ao menor ajuste. Funciona assim: cada uma das duas vibrações é alta demais para ser ouvida, mas quando elas se somam surge uma terceira vibração, igual à diferença entre elas, e essa já cai na faixa audível; basta deslocar um pouquinho a frequência de um dos osciladores, e a diferença, isto é, a altura do assobio, sobe ou desce visivelmente. Os engenheiros chamam isso de heteródino. Para o radiotelegrafista, o assobio era uma interferência a eliminar; para alguém com ouvido musical, era uma voz à qual só faltava um intérprete.
Termen chegou ao seu instrumento pelo alarme contra ladrões. No outono de 1920, no Instituto Físico-Técnico de Abram Ioffe, em Petrogrado, ele montava um aparelho para medir propriedades de gases e, de quebra, o chamado radiovigia, um dispositivo que dispara o alarme quando uma pessoa se aproxima: o corpo altera a capacitância elétrica em torno da antena, a frequência do oscilador se desloca, e o aparelho percebe. Termen, que antes da física tinha estudado violoncelo no conservatório, notou que a altura do apito dependia da distância da mão e, algum tempo depois, já tocava melodias no seu aparelho de vigia.
Toca-se o teremim com as duas mãos, e as duas ficam suspensas no ar. A mão direita se aproxima e se afasta da antena vertical, mudando a altura do som; a esquerda flutua sobre a alça horizontal e controla o volume. A mão funciona como uma das placas de um capacitor, a antena serve de segunda placa, e a distância entre elas determina a frequência de um dos dois osciladores dentro da caixa, enquanto a diferença entre os osciladores sai pelo alto-falante. Um instrumento assim não tem teclas, trastes nem nada em que se apoiar, por isso acertar a nota no teremim é impossível: é preciso pegá-la de novo a cada segundo, como o equilibrista pega o equilíbrio, e o tremor de um dedo, que no piano ninguém ouviria, aqui vira desafinação na hora.
Depois do Kremlin, mandaram Termen mostrar o instrumento ao mundo. Em 1927 ele percorreu a Europa, em trinta de dezembro do mesmo ano chegou a Nova York e, em 1928, se apresentou com a Filarmônica de Nova York, obteve uma patente americana e vendeu os direitos de fabricação à RCA. O teremim da RCA foi posto à venda em 1929, quase ao mesmo tempo que o crash da bolsa, custava cento e setenta e cinco dólares sem as válvulas e o alto-falante recomendado, e o kit completo saía por cerca de duzentos e trinta. Fizeram uns quinhentos. Para um país em que milhões de pessoas descobriam naqueles meses que suas economias tinham virado ar, um instrumento que se toca agarrando o ar chegou na hora errada.
Em compensação, o teremim encontrou sua virtuose. Clara Rockmore, violinista que teve de largar o violino por causa de uma doença nas mãos, dominou o instrumento a ponto de tocar nele repertório clássico em salas de concerto pelos Estados Unidos inteiros, e os ouvintes que vinham ver um truque elétrico saíam com a sensação de ter ouvido música. O grande público, porém, guardou o teremim por outra coisa. Hollywood logo percebeu que aquela voz trêmula e sem corpo servia perfeitamente para tudo o que não se pode mostrar diretamente na tela, e o teremim soou no suspense psicológico de Hitchcock “Quando fala o coração” (1945) e depois na ficção científica “O dia em que a Terra parou” (1951). O instrumento, inventado como violoncelo elétrico, tornou-se em meados do século a voz oficial da loucura e dos discos voadores.
Em 1949, Robert Moog, um estudante de catorze anos de Nova York, montou um teremim a partir de um esquema de revista, e em 1954, aos dezenove, abriu na casa dos pais uma pequena firma que vendia pelo correio teremins prontos e kits para montar em casa. Dez anos depois, construiria seu primeiro sintetizador. O próprio Termen, em 1938, voltou de repente para a União Soviética.
Na França, enquanto isso, corria outra experiência, e ela começou com o mesmo assobio nos fones. Maurice Martenot serviu como radiotelegrafista na Primeira Guerra e se lembrava de como os tons dos osciladores a válvula militares, sobrepostos por acaso, se somavam em sons puros, quase cantados. Martenot era violoncelista e queria tirar da eletricidade a expressividade que conseguia com o arco. Em 1928 ele apresentou ao público seu instrumento, as ondes Martenot, as “ondas Martenot”.
Martenot viu logo a fraqueza do teremim: a mão do intérprete não tem onde se apoiar. Por isso, nos primeiros modelos, ele esticou diante de um teclado desenhado um fio com um anel que o músico punha no dedo e deslizava ao longo das teclas, de modo que a nota era definida pela posição da mão, mas a mão ganhou um mapa. Nos modelos posteriores, Martenot pôs um teclado de verdade, e cada tecla podia ser balançada para o lado para obter vibrato, enquanto a mão esquerda controlava o volume a partir de uma gaveta com um botão sensível. Até os alto-falantes Martenot inventou os seus: num, em vez do cone, soava um gongo; noutro havia cordas afinadas em todos os doze semitons, que captavam o som e respondiam a ele.
Os compositores se apaixonaram pelo instrumento. Arthur Honegger o incluiu no oratório “Jeanne d'Arc au bûcher” (1935), Olivier Messiaen fez dele uma das cores principais de sua “Turangalîla-Symphonie” (1949), e meio século depois Jonny Greenwood, do Radiohead, levou as ondas Martenot para o álbum “Kid A” (2000), e boa parte dos ouvintes ouviu esse som pela primeira vez sem sequer desconfiar de que ouvia um instrumento inventado sob a impressão das interferências de rádio da Primeira Guerra. A produção parou em 1988, e desde então os instrumentos originais são valorizados como antiguidades.
Termen e Martenot, sem saber, começaram a primeira discussão da história sobre a interface do instrumento eletrônico. Termen deu ao músico liberdade total e lhe tirou o apoio; Martenot devolveu o apoio na forma de um teclado e manteve a voz elétrica. Quarenta anos depois, a mesma discussão se repetiria entre dois engenheiros americanos, um dos quais poria um teclado no seu sintetizador, enquanto o outro se recusaria por princípio a fazê-lo, e cem anos depois a interface do instrumento musical passaria a ser uma frase comum em linguagem humana.
arquivoNo fim da década de 1920, pela primeira vez em trinta e cinco mil anos, a música ganhou uma fonte de som que dispensa o músculo. Todo o resto ainda ficava com o homem. Cada nota continuava a ser tocada ao vivo, com as mãos, em tempo real; a máquina apenas oscilava e se calava no mesmo segundo em que o músico tirava a mão da antena. Gravar o som, nessa época, já se sabia havia meio século, desde o fonógrafo de Edison, mas a gravação continuava sendo o molde de uma única execução, que se podia reproduzir, mas não cortar e montar de novo. Para entregar à máquina a parte seguinte do trabalho, a memória do som, foram necessárias a fita magnética e uma pessoa a quem ocorreu pegar uma tesoura.