Звук, который можно резать ножницами
тепловизорМне было лет пять, дело происходило в Ставрополе, на Мамайке, где жил мамин брат, и у этого брата стоял бобинный магнитофон, огромный, с двумя катушками размером с суповую тарелку, а при нём не менее огромные колонки Radiotehnika. На катушке стояли четыре буквы, BASF, и их я запомнил на всю жизнь, хотя что они значат, узнал много позже. С кассетами я к тому времени был знаком давно. Первый кассетный магнитофон мне дали потрогать в три года, и когда в советских магазинах появлялись дефицитные большие батарейки, меня даже выводили с ним гулять. Мама потом вспоминала, что достать кассету из этого магнитофона умел только я, потому что штатный механизм в советских портативных магнитофонах разбалтывался очень быстро и слушался лишь того, кто знал к нему подход. Бобины были совсем другой магией. В бобиннике крутилось и вертелось всё сразу, и пока стрелки индикаторов прыгали под музыку, ролики подскакивали на каждом рывке ленты. Больше всего я любил минуту, когда дядя заправлял плёнку. Коричневая лента уходила с одной бобины на другую сквозь щель с головками, а мне позволяли придерживать катушку пальцем, и я придерживал её с серьёзностью сапёра, потому что магнитофон всё время норовил зажевать плёнку. Лента то провисала ленивой петлёй, то натягивалась так туго, что я переставал дышать, и эта опасность нравилась мне едва ли меньше музыки. А крутился на этих катушках «Violator» Depeche Mode, и «Personal Jesus» въелся в меня вместе с запахом нагретого магнитофона. Почти наверняка это была копия с копии, как большая часть западной музыки в Советском Союзе, и группа заработала на ней ровно ноль фунтов ноль пенсов. Что эти люди собирали песни из синтезаторов и звуков, записанных на стройке, и что сама мысль лепить музыку из записей пришла французскому радиоинженеру за сорок с лишним лет до того, я, разумеется, понятия не имел. Мне хватало того, что музыка ехала по коричневой ленте прямо у меня под пальцем и при желании её можно было притормозить.
Ленте, которую я придерживал пальцем, к тому времени было больше полувека. До её появления электричество уже научилось рождать звук, но каждую ноту по-прежнему приходилось играть руками в ту же секунду, когда её слышат. Сохранять звук фонограф Эдисона умел с 1877 года, однако валик и пластинку можно было только проиграть, взять их ножницами и перекроить не получалось. Лента превратила звук в вещь, которую можно резать, склеивать, переворачивать и растягивать, так что машине досталась вторая работа, память о звуке.
Магнитофон придумали в Германии. Инженеры AEG показали первую модель, Magnetophon K1, на берлинской радиовыставке 1935 года, а плёнку для неё делал химический концерн BASF. Звучали первые аппараты так себе, с шипением и искажениями, пока в 1941 году инженеры Ханс-Йоахим фон Браунмюль и Вальтер Вебер не додумались подмешивать к записи неслышимый высокочастотный сигнал, во много раз громче самой музыки. Звучит это как издевательство над здравым смыслом, однако этот трюк убрал искажения, и качество записи внезапно стало таким, что специалисты не могли отличить плёнку от живого исполнения. Немецкое радио пользовалось этим всю войну: передачи, записанные заранее, выходили в эфир так, будто оркестр сидит в студии прямо сейчас. Американский связист Джек Маллин, служивший в Англии, по ночам слушал немецкое радио, где Берлинская филармония звучала вживую, без привычного треска пластинок, в любое время суток, и рассудил, что даже Гитлер не может заставить музыкантов играть круглые сутки без выходных, а значит, у немцев есть какой-то записывающий аппарат, о котором никто не знает.
В 1945 году Маллин нашёл такие машины в студии франкфуртского радио в курортном городке Бад-Наухайм, переправил две из них домой, доработал и стал показывать инженерам. Показы увидели в маленькой калифорнийской фирме Ampex, которая взялась делать собственный магнитофон, и в Бинге Кросби, одном из самых популярных певцов Америки, который хотел записывать радиошоу заранее, лишь бы не петь каждый вечер в прямом эфире. Кросби вложился в Ampex, и к концу 1940-х магнитная лента стала стандартом американских радиостудий.
архивВо Франции тем временем радиоинженер Пьер Шеффер занимался вещами, которые его начальство вряд ли до конца понимало. С 1942 года он руководил экспериментальной студией при французском радио и собирал звуки: поезда, кастрюли, детские волчки. Пятого октября 1948 года в эфир вышел его «Концерт шумов», пять коротких этюдов, самый известный из которых, «Железнодорожный этюд», целиком собран из записанных звуков паровозов. Эту историю обычно рассказывают как историю ленты, хотя свои первые вещи Шеффер делал на пластинках. Он записывал звук на диск, а потом прорезал на нём замкнутую бороздку, так что игла бегала по кругу и повторяла один и тот же фрагмент, и получалась петля, луп задолго до того, как появилось само слово. Магнитофоны привезли в студию в 1949 году, но работали ненадёжно, и только к 1950-му лента вытеснила пластинки.
Зато с лентой у Шеффера и присоединившегося к нему композитора Пьера Анри появились настоящие инструменты. Звук можно было замедлить, пустив плёнку медленнее, и тогда он опускался ниже и растягивался, можно было ускорить, перевернуть задом наперёд, вырезать из него кусок в долю секунды и склеить с другим куском, закольцевать, наложить одно на другое. В 1951 году при радио создали Группу исследований конкретной музыки, а в 1953-м для неё построили фоноген, аппарат, который проигрывал петлю плёнки с разной скоростью по нажатию клавиш, так что один записанный звук превращался в целую гамму.
Название «конкретная музыка» Шеффер объяснял так. Обычная музыка идёт от абстракции к звуку: композитор пишет ноты, исполнители их играют. Шеффер пошёл обратным путём и начинал с конкретного записанного звука, из которого потом лепил композицию, и любой шум мира, от скрипа двери до гудка паровоза, стал в его руках музыкальным материалом. Получался сэмплинг в чистом виде, только сделанный ножницами и клеем за тридцать лет до первого самплера, и вопрос, кому принадлежит записанный звук, который ты разрезал и склеил по-своему, родился вместе с этими ножницами. Пока речь шла о паровозах, он никого не волновал.
архивВ Америке ту же ленту приспособили к совсем другой задаче. Гитарист Лес Пол ещё в 1948 году записал «Lover», где восемь гитарных партий, сыгранных им самим на разных скоростях, наслаивались друг на друга на ацетатных дисках, и каждый новый слой означал новую перезапись всего предыдущего с неизбежной потерей качества. В 1949 году Кросби подарил ему один из первых магнитофонов Ampex, и Лес Пол сделал с ним то, чего инженеры Ampex не предусматривали: добавил ещё одну головку воспроизведения перед записывающей, так что аппарат мог одновременно проигрывать уже записанное и дописывать поверх новую партию. Метод назвали sound on sound, «звук на звук».
В 1951 году песня «How High the Moon», которую Лес Пол записал с женой, певицей Мэри Форд, девять недель была первой в американском хит-параде. Голос Мэри в ней звучит хором, хотя весь хор состоит из одной Мэри, записанной много раз подряд, и гитар там тоже больше, чем рук у одного человека. Позже Лес Пол вместе с Ampex построил восьмидорожечный магнитофон, который за количество дорожек прозвали «Осьминогом», и после этого любую партию можно было писать отдельно, переписывать, пока не получится, и сводить потом. Теперь Лес Пол мог в одиночку сыграть за целый оркестр, не выходя из своего гаража.
Лишние головки на магнитофоне подарили музыке и эхо. Записывающая головка кладёт звук на ленту, а воспроизводящая, стоящая в нескольких сантиметрах дальше, читает его с опозданием на долю секунды, и если подмешать прочитанное обратно к живому звуку, каждая нота возвращается к слушателю дважды. Если подать повтор снова на запись, он вернётся ещё раз, потом ещё, всё тише и мутнее, пока не растворится в шипении плёнки. Лес Пол пользовался этим одним из первых, а в 1954 году в мемфисской студии Sun продюсер Сэм Филлипс сцепил два магнитофона Ampex и дал голосу Элвиса Пресли в «Blue Moon of Kentucky» короткое хлёсткое эхо, которое потом назвали слэпбэком. Вскоре эхо уложили в коробки. В 1958 году англичанин Чарли Уоткинс выпустил Copicat с петлёй ленты внутри, в 1959-м появился американский Echoplex, где задержку меняли, сдвигая головки, а в семидесятых Икутаро Какэхаси из Roland сделал Space Echo с несколькими воспроизводящими головками, и на этой коробке ямайские мастера даба потом строили бесконечные коридоры повторов.
архивВ 1963 году лента зазвучала из телевизора. Композитор Рон Грейнер написал для нового сериала Би-би-си «Доктор Кто» главную тему и отдал её в Радиофоническую мастерскую, где работала инженер Делия Дербишир. Синтезаторов тогда не было. Дербишир взяла запись одной щипнутой струны, белый шум и простые волны измерительных генераторов, которыми вообще-то настраивали аппаратуру и проверяли акустику студий, и собрала из этого мелодию, нота за нотой. Каждую ноту она делала отдельно, ускоряя или замедляя плёнку, чтобы получить нужную высоту, потом отрезала кусок нужной длины бритвой по линейке и приклеивала к следующему скотчем.
Когда Грейнер услышал результат, он спросил: «Неужели это написал я?» Дербишир ответила: «Бóльшую часть». Грейнер хотел указать её соавтором, но Би-би-си не позволила, потому что сотрудники мастерской по правилам корпорации должны были оставаться анонимными, и много лет одна из самых узнаваемых электронных мелодий в мире числилась за человеком, который сочинил к ней ноты, но ни разу не держал в руках бритву.
Двадцать лет спустя, в 1983 году, Depeche Mode записывали альбом «Construction Time Again» и занимались тем же, чем Шеффер. Музыканты ходили по стройкам и лупили кувалдами по кускам металла, записывали стук камней, звон кухонной утвари, игрушечные инструменты, а потом загружали всё это в самплеры Synclavier и Emulator и собирали из записанного грохота ритмы и мелодии.
Через шесть лет группа взялась за «Violator». Летом 1989 года Depeche Mode записывались с продюсером Фладом сначала в Милане, потом в Дании, а доводили альбом в Лондоне. Клавишник Алан Уайлдер всё чаще сидел с Фладом над аранжировками вдвоём, отправив остальных погулять, потому что чем меньше народу в аппаратной, тем больше успеваешь. Для «Personal Jesus» Мартин Гор принёс скромное демо, где были только бит и мелодия на акустической гитаре. Топот, на котором теперь стоит вся песня, записали позже, заставив людей прыгать на транспортных кофрах из-под аппаратуры. «Enjoy the Silence» Гор написал медленной балладой на фисгармонии, и Уайлдер с Фладом развернули её в танцевальную вещь, хотя сам автор поначалу сопротивлялся. Когда альбом вышел девятнадцатого марта 1990 года, на раздачу автографов в Лос-Анджелесе вместо ожидаемых нескольких тысяч пришли пятнадцать тысяч человек, так что порядок пришлось наводить полиции. Одна из бесчисленных копий этого альбома, переписанная неизвестно с чего, и крутилась потом на дядиной бобине на Мамайке, пока пятилетний мальчик придерживал пальцем катушку и ждал, когда магнитофон зажуёт плёнку.
К середине века машина умела и рождать звук, и помнить его, и помнить так, что память можно было перекроить. Однако всё, что в ней звучало, по-прежнему кто-то играл, пел или записывал с микрофона, и на вопрос, из чего вообще состоит звук и почему скрипка отличается от флейты, если обе играют одну и ту же ноту, лента ответить не могла. Тем временем электричество уже переделывало инструмент, на котором Лес Пол записывал свои восемь гитар.