El sonido que se puede cortar con tijeras
térmicaYo tenía unos cinco años, la cosa pasaba en Stávropol, en Mamáika, donde vivía el hermano de mi mamá, y ese hermano tenía un magnetófono de bobina enorme, con dos carretes del tamaño de un plato hondo, y al lado unos parlantes Radiotehnika no menos enormes. En el carrete había cuatro letras, BASF, y las recordé para toda la vida, aunque qué significaban lo supe mucho después. Para entonces ya conocía los casetes desde hacía rato. Me dejaron tocar mi primer grabador de casetes a los tres años, y cuando en las tiendas soviéticas aparecían las escasas pilas grandes, hasta me sacaban a pasear con él. Mi mamá contaba después que el único que sabía sacar el casete de ese grabador era yo, porque el mecanismo de serie de los grabadores portátiles soviéticos se aflojaba muy rápido y solo obedecía a quien sabía cómo tratarlo. Las bobinas eran una magia completamente distinta. En el magnetófono de bobina todo giraba y daba vueltas a la vez, y mientras las agujas de los vúmetros saltaban con la música, los rodillos brincaban con cada tirón de la cinta. Lo que más me gustaba era el minuto en que mi tío enhebraba la cinta. La cinta marrón pasaba de una bobina a otra a través de la ranura de los cabezales, y a mí me dejaban sujetar el carrete con el dedo, y yo lo sujetaba con la seriedad de un zapador, porque el magnetófono siempre estaba a punto de masticar la cinta. La cinta a veces colgaba en un lazo perezoso, a veces se tensaba tanto que yo dejaba de respirar, y ese peligro me gustaba casi tanto como la música. Y en esos carretes giraba «Violator» de Depeche Mode, y «Personal Jesus» se me metió adentro junto con el olor del magnetófono caliente. Casi con seguridad era una copia de una copia, como la mayor parte de la música occidental en la Unión Soviética, y la banda ganó con ella exactamente cero libras con cero peniques. Que esa gente armaba canciones con sintetizadores y sonidos grabados en obras en construcción, y que la idea misma de modelar música a partir de grabaciones se le había ocurrido a un ingeniero de radio francés más de cuarenta años antes, yo, por supuesto, no tenía ni idea. Me bastaba con que la música viajara por una cinta marrón justo debajo de mi dedo y con que, si quería, pudiera frenarla.
La cinta que yo sujetaba con el dedo tenía para entonces más de medio siglo. Antes de que apareciera, la electricidad ya había aprendido a hacer nacer el sonido, pero cada nota seguía teniendo que tocarse con las manos en el mismo segundo en que se oía. El fonógrafo de Edison sabía conservar el sonido desde 1877, pero el cilindro y el disco solo se podían reproducir: no había forma de agarrarlos con unas tijeras y rehacerlos. La cinta convirtió el sonido en una cosa que se puede cortar, pegar, dar vuelta y estirar, así que a la máquina le tocó el segundo trabajo en importancia después de producir el sonido: la memoria del sonido.
El magnetófono se inventó en Alemania. Los ingenieros de AEG mostraron el primer modelo, el Magnetophon K1, en la exposición de radio de Berlín de 1935, y la cinta la fabricaba el consorcio químico BASF. Los primeros aparatos sonaban más o menos, con siseo y distorsión, hasta que en 1941 los ingenieros Hans-Joachim von Braunmühl y Walter Weber tuvieron la idea de mezclar en la grabación una señal inaudible de alta frecuencia, muchas veces más fuerte que la propia música. Suena a burla del sentido común, pero ese truco eliminó la distorsión, y la calidad de grabación de pronto fue tal que los especialistas no podían distinguir la cinta de una interpretación en vivo. La radio alemana lo aprovechó durante toda la guerra: programas grabados de antemano salían al aire como si la orquesta estuviera en el estudio en ese mismo momento. El radiotelegrafista estadounidense Jack Mullin, destinado en Inglaterra, escuchaba de noche la radio alemana, donde la Filarmónica de Berlín sonaba en vivo, sin el crujido habitual de los discos, a cualquier hora del día, y razonó que ni siquiera Hitler podía obligar a los músicos a tocar día y noche sin descanso, así que los alemanes debían de tener algún aparato de grabación del que nadie sabía nada.
En 1945, Mullin encontró esas máquinas en un estudio de la radio de Fráncfort, en el pueblito termal de Bad Nauheim, se llevó dos a su país, las mejoró y empezó a mostrárselas a los ingenieros. Las demostraciones las vieron en Ampex, una pequeña empresa californiana que se puso a fabricar su propio magnetófono, y Bing Crosby, uno de los cantantes más populares de Estados Unidos, que quería grabar su programa de radio por adelantado con tal de no cantar cada noche en vivo. Crosby invirtió en Ampex, y a fines de la década de 1940 la cinta magnética se volvió el estándar de los estudios de radio estadounidenses. Así, el invento que la radio alemana usaba para hacer pasar una grabación por una transmisión en vivo llegó a Estados Unidos y allí volvió a lo suyo.
archivoEn Francia, mientras tanto, el ingeniero de radio Pierre Schaeffer se ocupaba de cosas que sus jefes difícilmente entendían del todo. Desde 1942 dirigía un estudio experimental de la radio francesa y coleccionaba sonidos: trenes, cacerolas, trompos de juguete. El cinco de octubre de 1948 salió al aire su «Concierto de ruidos», cinco estudios breves, el más famoso de los cuales, el «Estudio de los ferrocarriles», está armado enteramente con sonidos grabados de locomotoras. Esta historia se suele contar como una historia de la cinta, aunque Schaeffer hizo sus primeras piezas con discos. Grababa el sonido en un disco y después le cortaba un surco cerrado, de modo que la aguja corría en círculo y repetía el mismo fragmento, y así salía un bucle, un loop, mucho antes de que existiera la palabra. Los magnetófonos llegaron al estudio en 1949, pero funcionaban de forma poco fiable, y recién hacia 1950 la cinta desplazó a los discos.
Con la cinta, en cambio, Schaeffer y el compositor Pierre Henry, que se le unió, tuvieron verdaderas herramientas. El sonido se podía hacer más lento pasando la cinta más despacio, y entonces bajaba y se estiraba; se podía acelerar, dar vuelta al revés, cortarle un pedazo de una fracción de segundo y pegarlo a otro pedazo, ponerlo en bucle, superponer uno sobre otro. En 1951 se creó en la radio el Grupo de Investigación de Música Concreta, y en 1953 le construyeron el fonógeno, un aparato que reproducía un bucle de cinta a distintas velocidades según la tecla que se apretara, de modo que un solo sonido grabado se convertía en toda una escala.
El nombre «música concreta» Schaeffer no lo eligió por casualidad. La música de siempre va de la abstracción al sonido: el compositor escribe las notas y los intérpretes las tocan. Schaeffer tomó el camino inverso y empezaba por un sonido grabado concreto, a partir del cual después modelaba la composición, y cualquier ruido del mundo, del chirrido de una puerta al pitido de una locomotora, se volvió material musical en sus manos. Lo que salía era sampleo en estado puro, solo que hecho con tijeras y pegamento treinta años antes del primer sampler, y la pregunta de a quién pertenece un sonido grabado que uno cortó y pegó a su manera nació junto con esas tijeras. Mientras se trataba de locomotoras, no le preocupaba a nadie. Preocupará a todos cuando en la cinta, en lugar de una locomotora, aparezca la canción de otro, y en lugar de las tijeras, con el tiempo, una red neuronal.
archivoEn Estados Unidos, la misma cinta se adaptó a una tarea completamente distinta. El guitarrista Les Paul ya en 1948 había grabado «Lover», donde ocho partes de guitarra tocadas por él mismo a distintas velocidades se superponían en discos de acetato, y cada capa nueva significaba volver a grabar todo lo anterior, con la inevitable pérdida de calidad. En 1949, Crosby le regaló uno de los primeros magnetófonos Ampex, y Les Paul hizo con él algo que los ingenieros de Ampex no habían previsto: le agregó otro cabezal de reproducción antes del de grabación, para que el aparato pudiera a la vez reproducir lo ya grabado y grabar encima una parte nueva. Al método lo llamaron sound on sound, «sonido sobre sonido».
En 1951, la canción «How High the Moon», que Les Paul grabó con su esposa, la cantante Mary Ford, estuvo nueve semanas en el primer puesto de las listas estadounidenses. La voz de Mary suena ahí como un coro, aunque todo el coro es una sola Mary grabada muchas veces seguidas, y también hay más guitarras que manos tiene una persona. Más tarde, Les Paul construyó junto con Ampex un magnetófono de ocho pistas al que, por la cantidad de pistas, apodaron «el Pulpo», y a partir de ahí cualquier parte se podía grabar por separado, regrabar hasta que saliera y mezclar después. Ahora Les Paul podía tocar él solo por una orquesta entera sin salir de su garaje.
Los cabezales de más en el magnetófono también le regalaron a la música el eco. El cabezal de grabación deposita el sonido en la cinta, y el de reproducción, ubicado unos centímetros más allá, lo lee con una fracción de segundo de retraso, y si se mezcla lo leído de nuevo con el sonido en vivo, cada nota le llega al oyente dos veces. Si la repetición se manda otra vez a grabar, volverá una vez más, y otra, cada vez más baja y más turbia, hasta disolverse en el siseo de la cinta. Les Paul fue de los primeros en usarlo, y en 1954, en el estudio Sun de Memphis, el productor Sam Phillips encadenó dos magnetófonos Ampex y le dio a la voz de Elvis Presley en «Blue Moon of Kentucky» un eco corto y restallante que después se llamó slapback. Pronto el eco se metió en cajas. En 1958, el inglés Charlie Watkins lanzó el Copicat, con un bucle de cinta adentro; en 1959 apareció el Echoplex estadounidense, en el que el retardo se cambiaba moviendo los cabezales, y en los setenta Ikutaro Kakehashi, de Roland, hizo el Space Echo, con varios cabezales de reproducción, y sobre esa caja los maestros jamaiquinos del dub construirían después pasillos infinitos de repeticiones.
Schaeffer y Les Paul trabajaban en continentes distintos e hicieron con la cinta cosas opuestas. El francés convertía en música todo lo que suena en el mundo; el estadounidense convertía a un solo músico en un conjunto entero.
archivoEn 1963, la cinta empezó a sonar en la televisión. El compositor Ron Grainer escribió el tema principal de una nueva serie de la BBC, «Doctor Who», y se lo entregó al Radiophonic Workshop, donde trabajaba la ingeniera Delia Derbyshire. Sintetizadores no había. Derbyshire tomó la grabación de una sola cuerda pulsada, ruido blanco y las ondas simples de los generadores de medición, que en realidad servían para ajustar equipos y comprobar la acústica de los estudios, y con eso armó la melodía, nota por nota. Cada nota la hacía por separado, acelerando o frenando la cinta para obtener la altura necesaria, después cortaba un pedazo del largo justo con una hoja de afeitar y una regla, y lo pegaba al siguiente con cinta adhesiva.
Cuando Grainer escuchó el resultado, preguntó: «¿De verdad esto lo escribí yo?». Derbyshire respondió: «La mayor parte». Grainer quiso ponerla como coautora, pero la BBC no lo permitió, porque según las reglas de la corporación los empleados del taller debían permanecer anónimos, y durante muchos años una de las melodías electrónicas más reconocibles del mundo figuró a nombre de un hombre que había compuesto sus notas pero nunca había tenido en la mano una hoja de afeitar.
Veinte años después, en 1983, Depeche Mode grababa el álbum «Construction Time Again» y se dedicaba a lo mismo que Schaeffer. Los músicos recorrían obras en construcción y golpeaban pedazos de metal con mazas, grababan el golpeteo de piedras, el tintineo de utensilios de cocina, instrumentos de juguete, y después cargaban todo eso en los samplers Synclavier y Emulator y armaban con el estruendo grabado ritmos y melodías. Un trabajo que a Schaeffer le llevaba semanas de pelearse con la hoja de afeitar y el pegamento ahora se hacía apretando teclas.
Seis años más tarde, cuando la banda se puso a trabajar en «Violator», las mazas fueron reemplazadas por personas. En el verano de 1989, Depeche Mode grabó con el productor Flood primero en Milán, después en Dinamarca, y terminó el álbum en Londres. El tecladista Alan Wilder se sentaba cada vez más a menudo con Flood a trabajar los arreglos solos, después de mandar a los demás a pasear, porque cuanta menos gente hay en la sala de control, más se avanza. Para «Personal Jesus», Martin Gore trajo una demo modesta que tenía solo un beat y una melodía en guitarra acústica. El pisoteo sobre el que ahora se sostiene toda la canción se grabó después, haciendo saltar a gente sobre los baúles de transporte del equipo, como si Schaeffer hubiera vuelto a salir con el micrófono a la calle. «Enjoy the Silence» la escribió Gore como una balada lenta en armonio, y Wilder y Flood la transformaron en un tema bailable, aunque el propio autor al principio se resistió. Cuando el álbum salió, el diecinueve de marzo de 1990, a la firma de autógrafos en Los Ángeles, en lugar de las pocas miles de personas esperadas, llegaron quince mil, y tuvo que poner orden la policía. Una de las incontables copias de ese álbum, copiada vaya a saber de qué, fue la que después giró en la bobina de mi tío en Mamáika, mientras un nene de cinco años sujetaba el carrete con el dedo y esperaba que el magnetófono masticara la cinta.
A mediados de siglo, la máquina ya sabía hacer nacer el sonido y recordarlo, y recordarlo de tal manera que esa memoria se podía rehacer. Pero todo lo que sonaba en ella seguía tocándolo, cantándolo o grabándolo con micrófono alguien, y a la pregunta de qué está hecho el sonido y por qué un violín se distingue de una flauta cuando los dos tocan la misma nota, la cinta no podía responder. Mientras tanto, la electricidad ya estaba rehaciendo el instrumento en el que Les Paul grababa sus ocho guitarras.