Antes del sintetizador
térmicaEn marzo de 1922, el físico Lev Theremin, de veinticinco años, llevó al Kremlin una caja de madera con dos antenas metálicas y se la mostró a Lenin. Primero tocó él: un estudio de Scriabin, «El cisne» de Saint-Saëns, «La alondra» de Glinka. La caja cantaba con una voz en la que se oían a la vez un violonchelo, una soprano y un serrucho frotado con arco, y Theremin no tocaba nada: solo movía las palmas en el aire, como un director al que se le escapó la orquesta. Después tomó entre las suyas las manos del presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo, empezó a moverlas cerca de la antena y en algún punto a mitad de «La alondra» las soltó, así que Lenin terminó la romanza sin ayuda ajena. El hombre que cinco años antes había puesto patas arriba un país enorme se convirtió en uno de los primeros seres humanos en tocar una melodía con un instrumento que no llegó a rozar ni una vez, aunque es poco probable que él valorara su hazaña desde ese ángulo.
En 2008, en la cueva de Hohle Fels, en el sur de Alemania, los arqueólogos encontraron una flauta tallada en hueso de buitre leonado, con agujeros perforados con cuidado, y le calcularon una edad de más de treinta y cinco mil años. Desde entonces y hasta comienzos del siglo XX, el funcionamiento de la música casi no cambió: el sonido lo producía el cuerpo y el instrumento le daba forma. La flauta convierte en nota una exhalación; el violín, el movimiento del brazo con el arco; el piano, el golpe de un dedo que, a través de un sistema de palancas, llega al martillo y a la cuerda. Incluso el órgano de iglesia, una de las máquinas más complejas de la era anterior a las máquinas, con miles de tubos y enormes fuelles que durante siglos accionaron personas contratadas para eso, no hacía más que repartir entre los tubos el aire que unas manos o unos pies habían bombeado. Cada vibración que llegaba al oído del oyente empezaba en un músculo.
La electricidad rompió ese vínculo. Apareció un instrumento dentro del cual la oscilación nace sola, de la corriente, y al ser humano solo le queda controlarla. A partir de ese momento, la historia de la técnica musical se vuelve la historia de qué otra parte de su trabajo está dispuesto el ser humano a pasarle a la máquina, y lo primero que entregó fue lo más antiguo que tenía: la fuente misma del sonido.
archivoEl primero que intentó sacar música de la electricidad a escala industrial fue Thaddeus Cahill, un abogado de Washington que patentó su máquina en 1897. Razonaba como un verdadero empresario de la época de las turbinas de vapor: si una central eléctrica genera corriente y la red telefónica la lleva a cualquier casa, ¿por qué la central no podría generar también música y venderla por suscripción, como el gas y el agua? Su telarmonio estaba compuesto por generadores de corriente alterna cuyos ejes giraban tan rápido que la corriente en los bobinados oscilaba a frecuencia audible. Cada generador se encargaba de una nota, y mezclando las corrientes de varios generadores se podía cambiar el timbre, de modo que en la máquina de doscientas toneladas de Cahill ya funcionaba el principio sobre el que sesenta años después se construirían los sintetizadores: un sonido complejo se arma a partir de sonidos simples.
Lo de las doscientas toneladas va en sentido literal. La segunda versión del telarmonio, terminada hacia 1906, pesaba casi doscientas toneladas, medía dieciocho metros de largo y tenía ciento cuarenta y cinco generadores, y para trasladarla a Nueva York hicieron falta treinta vagones plataforma. En un edificio de la esquina de Broadway y la calle 39 abrió el Telharmonic Hall, desde donde la música se enviaba por cables telefónicos a los suscriptores, a restaurantes, hoteles y casas de ciudadanos ricos, y como todavía no existían los altavoces, a los auriculares telefónicos se les acoplaban bocinas.
Después empezaron los problemas, que cualquiera que haya vivido el internet por módem reconocerá a la primera. La señal del telarmonio era tan potente que se filtraba a las líneas telefónicas vecinas, y el neoyorquino que levantaba el tubo para hablar con su corredor de bolsa o con su suegra de pronto encontraba en la línea una música eléctrica que no había pedido. A la compañía telefónica no le gustó esa vecindad, los suscriptores eran menos de los que exigía una máquina de doscientas toneladas, las deudas crecían, y hacia mediados de la década de 1910 la empresa de Cahill cerró. No se conserva ni una sola grabación del telarmonio. La primera versión de la máquina, la más pequeña, la tuvo en su casa el hermano del inventor hasta 1962, cuando la vendieron como chatarra, y la máquina de doscientas toneladas no le dejó a la posteridad ni un solo sonido: un final bastante poético para el primer servicio musical por suscripción de la historia, muerto por problemas de red.
La idea de las ruedas giratorias, de todos modos, sobrevivió. En 1935, Laurens Hammond lanzó un órgano en el que unas pequeñas ruedas dentadas giraban junto a sensores magnéticos y hacían lo mismo que los generadores de Cahill, solo que todo el mecanismo cabía en un mueble del tamaño de una cómoda. El órgano Hammond pasó después por el góspel, el jazz y el rock, y su sonido lo reconoce casi cualquiera que haya escuchado alguna vez a Deep Purple.
archivoEn 1906, Lee de Forest le agregó a la válvula electrónica, una ampolla de vidrio con un filamento incandescente, un tercer electrodo, la rejilla, y obtuvo un dispositivo capaz de amplificar una señal débil, y unos años después los ingenieros de radio descubrieron que una válvula cuya salida se devuelve a la entrada empieza a oscilar sola, a una frecuencia que se cambia fácilmente con un par de componentes en la placa. Las doscientas toneladas de Cahill, con sus ejes, generadores y vagones, ahora las reemplazaba una pequeña ampolla de vidrio.
Los radiotelegrafistas de la Primera Guerra Mundial escuchaban ese descubrimiento en los auriculares todos los días. Si dos generadores de válvulas trabajaban en frecuencias cercanas, en el aire aparecía un silbido, y su altura se movía con el más mínimo ajuste. Funciona así: cada una de las dos oscilaciones es demasiado aguda para oírla, pero cuando se suman aparece una tercera oscilación, igual a su diferencia, y esa ya cae en el rango audible; basta con correr un poquito la frecuencia de uno de los generadores para que la diferencia, es decir, la altura del silbido, se vaya notablemente hacia arriba o hacia abajo. Los ingenieros lo llaman heterodino. Para el radiotelegrafista, el silbido era una interferencia que había que eliminar; para alguien con oído musical, una voz a la que solo le faltaba un intérprete.
Theremin llegó a su instrumento a través de una alarma antirrobo. En el otoño de 1920, en el Instituto Físico-Técnico de Abram Ioffe, en Petrogrado, estaba armando un aparato para medir las propiedades de los gases y, de paso, un llamado «radiovigilante», un dispositivo que da la alarma cuando alguien se le acerca: el cuerpo cambia la capacitancia eléctrica alrededor de la antena, la frecuencia del generador se desplaza y el aparato lo detecta. Theremin, que antes de la física había estudiado violonchelo en el conservatorio, notó que la altura del pitido dependía de qué tan cerca estaba la mano, y al poco tiempo ya tocaba melodías en su aparato de vigilancia.
El theremín se toca con las dos manos, y las dos quedan suspendidas en el aire. La mano derecha se acerca y se aleja de la antena vertical y cambia la altura del sonido; la izquierda flota sobre un aro horizontal y controla el volumen. La mano funciona como una de las placas de un condensador, la antena hace de segunda placa, y la distancia entre ellas determina la frecuencia de uno de los dos generadores que hay dentro de la caja, mientras que la diferencia entre los generadores sale por el altavoz. Un instrumento así no tiene teclas, ni trastes, ni nada en qué apoyarse, así que en el theremín es imposible dar con la nota: hay que atraparla de nuevo cada segundo, como un equilibrista atrapa el equilibrio, y el temblor de un dedo, que en un piano nadie oiría, aquí se convierte enseguida en desafinación.
Después del Kremlin, a Theremin lo mandaron a mostrarle el instrumento al mundo. En 1927 hizo una gira por Europa, el treinta de diciembre de ese mismo año llegó a Nueva York, en 1928 se presentó con la Filarmónica de Nueva York, obtuvo una patente estadounidense y le vendió los derechos de fabricación a la corporación RCA. El theremín de RCA salió a la venta en 1929, casi al mismo tiempo que el crac de la bolsa; costaba ciento setenta y cinco dólares sin las válvulas ni el altavoz recomendado, y el equipo completo salía unos doscientos treinta. Se fabricaron unas quinientas unidades. Para un país en el que millones de personas descubrían en esos meses que sus ahorros se habían vuelto aire, un instrumento que se toca agarrando el aire con las manos llegó en mal momento.
En cambio, el theremín encontró a su virtuosa. Clara Rockmore, una violinista que tuvo que dejar el violín por una enfermedad en las manos, llegó a dominar el instrumento al punto de interpretar con él repertorio clásico en salas de concierto de todo Estados Unidos, y el público que iba a ver un truco eléctrico se iba con la sensación de haber escuchado música. Sin embargo, el gran público recordó al theremín por otra cosa. Hollywood entendió rápido que esa voz temblorosa e incorpórea era ideal para todo lo que no se puede mostrar en pantalla de forma directa, y el theremín sonó en el thriller psicológico de Hitchcock «Spellbound» (1945) y después en la película de ciencia ficción «El día que la Tierra se detuvo» (1951). El instrumento, pensado como un violonchelo eléctrico, se volvió a mediados de siglo la voz oficial de la locura y de los platillos voladores.
En 1949, Robert Moog, un escolar neoyorquino de catorce años, armó un theremín con un esquema de una revista, y en 1954, a los diecinueve, abrió en la casa de sus padres una pequeña empresa que enviaba por correo theremines listos y kits para armar uno mismo. Diez años después construiría su primer sintetizador. El propio Theremin volvió de repente a la Unión Soviética en 1938.
En Francia, mientras tanto, se hacía otro experimento, y empezó con el mismo silbido en los auriculares. Maurice Martenot fue radiotelegrafista en la Primera Guerra Mundial y recordaba cómo los tonos de los generadores de válvulas militares, superpuestos por casualidad, se combinaban en sonidos puros, casi cantados. Martenot era violonchelista y quería obtener de la electricidad la expresividad que conseguía con el arco. En 1928 le presentó al público su instrumento, las ondes Martenot, las «ondas Martenot».
Martenot vio enseguida la debilidad del theremín: la mano del intérprete no tiene dónde apoyarse. Por eso, en los primeros modelos tendió delante de un teclado dibujado un alambre con un anillo que el músico se ponía en el dedo y deslizaba a lo largo de las teclas, de manera que la nota dependía de la posición de la mano, pero la mano tenía un mapa. En los modelos posteriores, Martenot puso un teclado real, y además cada tecla podía mecerse hacia el costado para producir vibrato, mientras la mano izquierda controlaba el volumen desde un cajón con un botón sensible. Martenot inventó incluso sus propios altavoces: en uno, en lugar del cono, sonaba un gong; en otro había cuerdas afinadas en los doce semitonos, que recogían el sonido y le respondían.
Los compositores se enamoraron del instrumento. Arthur Honegger lo incluyó en el oratorio «Juana de Arco en la hoguera» (1935), Olivier Messiaen lo convirtió en uno de los colores principales de su «Sinfonía Turangalîla» (1949), y medio siglo después Jonny Greenwood, de Radiohead, metió las ondas Martenot en el álbum «Kid A» (2000), y buena parte de los oyentes escuchó ese sonido por primera vez sin sospechar que estaba oyendo un instrumento inventado bajo la impresión de las interferencias de radio de la Primera Guerra Mundial. La producción se detuvo en 1988, y desde entonces los instrumentos originales se cotizan como antigüedades.
Theremin y Martenot, sin saberlo, empezaron la primera discusión de la historia sobre la interfaz de un instrumento electrónico. Theremin le dio al músico libertad total y le quitó el apoyo; Martenot le devolvió el apoyo en forma de teclado y conservó la voz eléctrica. Cuarenta años más tarde, la misma discusión se repetiría entre dos ingenieros estadounidenses, uno de los cuales le pondría teclado a su sintetizador y el otro se negaría a hacerlo por principio, y cien años más tarde la interfaz de un instrumento musical sería una frase común en lenguaje humano.
archivoA fines de la década de 1920, la música tuvo por primera vez en treinta y cinco mil años una fuente de sonido que no necesitaba un músculo. Todo lo demás seguía en manos del ser humano. Cada nota se seguía tocando en vivo, con las manos, en tiempo real; la máquina solo oscilaba y se callaba en el mismo segundo en que el músico apartaba la mano de la antena. Para entonces hacía ya medio siglo que se sabía grabar el sonido, desde el fonógrafo de Edison, pero la grabación seguía siendo el molde de una sola interpretación, que se podía reproducir pero no cortar y volver a armar. Para entregarle a la máquina la siguiente parte del trabajo, la memoria del sonido, hicieron falta la cinta magnética y una persona a la que se le ocurriera agarrar unas tijeras.