До синтезатора
тепловизорВ марте 1922 года двадцатипятилетний физик Лев Термен привёз в Кремль деревянный ящик с двумя металлическими антеннами и показал его Ленину. Сначала играл сам: этюд Скрябина, «Лебедя» Сен-Санса, «Жаворонка» Глинки. Ящик пел голосом, в котором одновременно слышались виолончель, женское сопрано и пила, по которой водят смычком, а Термен ни к чему не прикасался и только двигал в воздухе ладонями, как дирижёр, от которого сбежал оркестр. Потом он взял руки председателя Совнаркома в свои, стал водить ими возле антенны и где-то посередине «Жаворонка» отпустил, так что романс Ленин доиграл уже без посторонней помощи. Человек, который за пять лет до этого перевернул огромную страну, стал одним из первых на земле, кто сыграл мелодию, ни разу не прикоснувшись к инструменту.
В 2008 году в пещере Холе-Фельс на юге Германии археологи нашли флейту, вырезанную из кости сипа, с аккуратно просверленными отверстиями, и возраст её оценили в тридцать пять с лишним тысяч лет. С тех пор и до начала двадцатого века устройство музыки почти не менялось: звук делало тело, а инструмент придавал ему форму. Флейта превращает в ноту выдох, скрипка — движение руки со смычком, рояль — удар пальца, который через систему рычагов доходит до молоточка и струны. Даже церковный орган с тысячами труб и огромными мехами, которые веками качали специально нанятые люди, всего лишь распределял по трубам воздух, закачанный чьими-то руками или ногами.
Электричество разорвало связь между мышцей и звуком. Появился инструмент, внутри которого колебание рождается само, из тока, а человеку остаётся им управлять. С этого инструмента история музыкальной техники превращается в историю того, какую ещё часть своей работы человек согласен отдать машине. Первым он отдал самое древнее, что у него было, сам источник звука.
архивПервым, кто попытался добывать музыку из электричества в промышленных масштабах, был Таддеус Кэхилл, юрист из Вашингтона, запатентовавший свою машину в 1897 году. Рассуждал он как настоящий предприниматель эпохи паровых турбин: если электростанция вырабатывает ток, а телефонная сеть доставляет его в любой дом, то почему бы электростанции не вырабатывать заодно и музыку, которую будут продавать по подписке, как газ и воду. Его телармониум состоял из генераторов переменного тока, чьи валы вращались так быстро, что ток в обмотках колебался со звуковой частотой. Каждый генератор отвечал за свою ноту, а смешивая токи нескольких генераторов, можно было менять тембр, так что в двухсоттонной машине Кэхилла уже работал принцип, на котором через шестьдесят лет будут построены синтезаторы: сложный звук складывается из простых.
Вторая версия телармониума, законченная к 1906 году, весила почти двести тонн, тянулась в длину на восемнадцать метров и насчитывала сто сорок пять генераторов, а чтобы перевезти её в Нью-Йорк, понадобилось тридцать железнодорожных платформ. В здании на углу Бродвея и 39-й улицы открылся Телармонический зал, откуда музыку по телефонным проводам отправляли подписчикам, в рестораны, отели и дома богатых горожан, а поскольку громкоговорителей ещё не существовало, к телефонным трубкам приделывали рупоры.
Сигнал телармониума был таким мощным, что перетекал в соседние телефонные линии, и нью-йоркец, снявший трубку, чтобы поговорить с биржевым маклером или с тёщей, вдруг обнаруживал на линии электрическую музыку, которую он не заказывал. Телефонной компании такое соседство не понравилось, подписчиков набиралось меньше, чем требовала двухсоттонная машина, долги росли, и к середине 1910-х предприятие Кэхилла закрылось. Ни одной записи телармониума не сохранилось. Первую, самую маленькую версию машины брат изобретателя держал у себя до 1962 года, после чего её сдали в металлолом, и от первого в истории музыкального сервиса по подписке не осталось ни единого звука.
Сама идея вращающихся колёс, впрочем, выжила. В 1935 году Лоренс Хаммонд выпустил орган, в котором небольшие зубчатые колёса крутились возле магнитных датчиков и делали то же самое, что генераторы Кэхилла, только весь механизм помещался в корпус размером с комод. Орган Хаммонда потом прошёл через госпел, джаз и рок, и его звук узнаёт почти любой, кто хоть раз слушал Deep Purple.
архивВ 1906 году Ли де Форест добавил в электронную лампу, стеклянную колбу с раскалённой нитью, третий электрод, сетку, и получил прибор, способный усиливать слабый сигнал, а через несколько лет радиоинженеры выяснили, что лампа, чей выход подан обратно на вход, начинает колебаться сама, с частотой, которую легко менять парой деталей на монтажной плате. Все двести тонн Кэхилла вместе с валами, генераторами и железнодорожными платформами теперь заменяла одна небольшая стеклянная колба.
Свист ламповых генераторов связисты Первой мировой слышали в наушниках каждый день. Если два ламповых генератора работали на близких частотах, в эфире возникал свист, и высота этого свиста гуляла при малейшей подстройке. Устроено это так: каждое из двух колебаний слишком высокое, чтобы его услышать, но когда они складываются, получается третье колебание, равное их разнице, и оно уже попадает в слышимый диапазон; стоит чуть-чуть сдвинуть частоту одного генератора, и разница, то есть высота свиста, заметно уезжает вверх или вниз. Инженеры называют это гетеродином.
Термен пришёл к своему инструменту через охранную сигнализацию. Осенью 1920 года в петроградском Физико-техническом институте Абрама Иоффе он собирал прибор для измерения свойств газов и заодно так называемый радиосторож, устройство, которое поднимает тревогу, когда к нему приближается человек: тело меняет электрическую ёмкость вокруг антенны, частота генератора сдвигается, и прибор это замечает. Термен, до физики учившийся в консерватории по классу виолончели, обратил внимание, что высота писка зависит от того, насколько близко поднесена рука, и через некоторое время уже играл на своём сторожевом приборе мелодии.
Играют на терменвоксе двумя руками, и обе висят в воздухе. Правая рука приближается к вертикальной антенне и отдаляется от неё, меняя высоту звука, левая плавает над горизонтальной петлёй и управляет громкостью. Рука при этом работает как одна из пластин конденсатора, второй пластиной служит антенна, и расстояние между ними определяет частоту одного из двух генераторов внутри ящика, а разница между генераторами звучит из динамика. У такого инструмента нет клавиш, ладов и вообще ничего, во что можно упереться, поэтому попасть в ноту на терменвоксе невозможно, её приходится ловить заново каждую секунду, как канатоходец ловит равновесие, и дрожь пальца, которую на рояле никто бы не услышал, здесь сразу превращается в фальшь.
После Кремля Термена отправили показывать инструмент миру. В 1927 году он поехал по Европе, тридцатого декабря того же года прибыл в Нью-Йорк, а в 1928-м выступал с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, получил американский патент и продал права на производство корпорации RCA. Терменвокс RCA поступил в продажу в 1929 году, почти одновременно с обвалом биржи, стоил сто семьдесят пять долларов без ламп и рекомендованного громкоговорителя, а полный комплект обходился примерно в двести тридцать. Выпустили около пятисот штук.
Зато у терменвокса нашлась своя виртуозка. Клара Рокмор, скрипачка, которой пришлось бросить скрипку из-за болезни рук, освоила инструмент так, что исполняла на нём классический репертуар в концертных залах по всей Америке, и слушатели, пришедшие посмотреть на электрический фокус, уходили с ощущением, что слышали музыку. Однако широкой публике терменвокс запомнился другим. Голливуд быстро понял, что этот дрожащий бесплотный голос идеально подходит для всего, что нельзя показать на экране прямо, и терменвокс зазвучал в психологическом триллере Хичкока «Заворожённый» (1945), а потом в фантастическом «Дне, когда Земля остановилась» (1951).
В 1949 году четырнадцатилетний нью-йоркский школьник Роберт Муг собрал терменвокс по схеме из журнала, а в 1954-м, в девятнадцать лет, открыл в родительском доме маленькую фирму, которая рассылала по почте готовые терменвоксы и наборы для самостоятельной сборки. Через десять лет он построит свой первый синтезатор.
Во Франции в это время шёл свой опыт, и начался он с того же свиста в наушниках. Морис Мартено служил в Первую мировую радистом и запомнил, как случайно наложившиеся друг на друга тоны военных ламповых генераторов складываются в чистые, почти поющие звуки. Мартено был виолончелистом, и ему хотелось получить из электричества ту выразительность, которой он добивался смычком. В 1928 году он показал публике свой инструмент, ondes Martenot, «волны Мартено».
Мартено сразу увидел слабость терменвокса: руке исполнителя не на что опереться. Поэтому на ранних моделях он натянул перед нарисованной клавиатурой проволоку с кольцом, которое музыкант надевал на палец и вёл вдоль клавиш, так что нота по-прежнему зависела от положения руки, но теперь рука видела, где какая нота. На поздних моделях Мартено поставил настоящую клавиатуру, причём каждую клавишу можно было покачать вбок, чтобы получить вибрато, а громкостью левая рука управляла из выдвижного ящика с чувствительной кнопкой. Даже громкоговорители Мартено придумал собственные: в одном вместо диффузора звучал гонг, в другом стояли струны, настроенные на все двенадцать полутонов, которые подхватывали звук и отзывались на него.
Инструмент полюбили композиторы. Артюр Онеггер ввёл его в ораторию «Жанна д'Арк на костре» (1935), Оливье Мессиан сделал одной из главных красок своей «Турангалилы-симфонии» (1949), а через полвека Джонни Гринвуд из Radiohead притащил волны Мартено в альбом «Kid A» (2000), и значительная часть слушателей впервые услышала этот звук, даже не подозревая, что слушает инструмент, придуманный под впечатлением от радиопомех Первой мировой. Производство прекратилось в 1988 году, и оригинальные инструменты с тех пор ценятся как антиквариат.
Термен и Мартено, сами того не зная, начали первый в истории спор об интерфейсе электронного инструмента. Термен дал музыканту полную свободу и забрал у него опору, Мартено вернул опору в виде клавиатуры и сохранил электрический голос. Через сорок лет тот же спор повторится между двумя американскими инженерами, один из которых поставит на свой синтезатор клавиатуру, а другой принципиально откажется это делать, а через сто лет интерфейсом музыкального инструмента станет обычная фраза на человеческом языке.
архивК концу 1920-х у музыки впервые за тридцать пять тысяч лет появился источник звука, которому не нужна мышца. Всё остальное пока оставалось за человеком. Каждую ноту по-прежнему играли вживую, руками, в реальном времени, машина только колебалась и замолкала в ту же секунду, когда музыкант убирал руку от антенны. Записывать звук к тому времени умели уже полвека, со времён фонографа Эдисона, но запись оставалась слепком одного исполнения, который можно было воспроизвести, но нельзя было разрезать и собрать заново. Чтобы отдать машине следующую часть работы, память о звуке, понадобилась магнитная лента и человек, которому пришло в голову взять в руки ножницы.